Nikołaj Daskałow, Wątki historyczne i riposty ducha

Autor: admin. Kategorie: Nikołaj Daskałow, Wątki historyczne i riposty ducha .

Nikołaj Daskałow, ur. 1939, ukończył wydział filologii słowiańskiej na Uniwersytecie Sofijskim im. Klimenta Ochrydzkiego, od 1973 wykłada literatury słowiańskie na Uniwersytecie Św. Św. Cyryla i Metodego w Wielkim Tyrnowie, gdzie od 2002 roku jest profesorem. Z jego inicjatywy w 1995 r. powstaje Katedra Literatur słowiańskich na tymże uniwersytecie, a w 2006 r. Centrum Polonistyki. Wcześniej przez kilka lat był wykładowcą języka i literatury bułgarskiej na Uniwersytecie Karola w Pradze i Jana Komenskiego w Bratysławie. Jego prace naukowe koncentrują się na problematyce z zakresu komparatystyki słowiańskiej, recepcji literatur słowiańskich w Bułgarii oraz historii literatury polskiej i słowackiej. Jest autorem kilkudziesięciu publikacji, w tym książek: Osporwani sjużeti, 1994 (Wątki kontrowersyjne), Sławjanski literaturni wzaimootnoszenija, 1999 (Słowiańskie związki literackie), Sjużetite na istorijata i rewanszyt na ducha (2015, Wątki historyczne i riposty ducha). Prezentowana poniżej w polskim przekładzie książka ukazała się w 2001 roku nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Św. Św. Cyryla i Metodego w Wielkim Tyrnowie.

 

 

 

Nikołaj Daskałow /Nikolay Daskalov

Wątki historyczne i riposty ducha.
Polska oś epopeiczna: Quo vadis, Faraon, Popioły
 
Spis treści
Wprowadzenie
Część I. Chrześcijański bestseller
                Rozdział I – O genezie Quo vadis
                Rozdział II – Pogaństwo i chrześcijaństwo – przeciwstawienie historyczne i artystyczne
                Rozdział III – Esteta kontra dyktator
                Rozdział IV – Warstwy recepcji powieści w Bułgarii
Część II. Saga egipska
                Rozdział I – Faraon, Nauka pozytywistyczna i religia
                Rozdział II – Studnia i labirynt
Część III. Epopeja liryczna
                Rozdział I – U źródeł Popiołów
                Rozdział II – Epoka i polskie koleje losu. Temat Napoleona
                Rozdział II – Cechy charakterystyczne poetyki powieści
Posumowanie
Przypisy
Bibliografia

 

 

Wprowadzenie

                Klasyczny „okres powieści” w literaturze polskiej, w tym także gatunku powieści historycznej, przypada na dwa ostatnie dziesięciolecia dziewiętnastego wieku i początek dwudziestego, ale jej model genetyczno-gatunkowy sięga początkami jeszcze okresu Oświecenia.[1] Oznacza to, że w swojej ewolucji historycznej i artystyczno-estetycznej, od momentu zaistnienia do pojawienia się jej narodowych i europejskich wzorców, polska powieść historyczna ma za sobą prawie jeden wiek historii i rozwoju, kultury własnego doświadczenia i własnej tradycji artystycznej. Uwzględniając jej ogólne dążenie do kulturowo-ideowej i estetycznej syntezy z zachodnioeuropejskim modelem powieściowym (W. Scott), wyrażające się zdecydowanie silniej w porównaniu z pozostałymi literaturami słowiańskimi, zarówno z punktu widzenia genezy, jak i w jej najokazalszych przejawach polska powieść historyczna jest najpełniejszym i najdobitniejszym wyrazem ducha narodowego. W tym sensie włącza się ona do tego nurtu tradycji powieściowej, który organicznie wywodzi się z typowego słowiańskiego kultu przeszłości narodowej, historycznych losów narodu. Będąc religią uciemiężonego narodu, ten kult historii staje się ożywczą doktryną zbawczą w obowiązującej rzeczywistości, posiadającą znamiona głębokiej wiary w zmartwychwstanie narodu. Ta natchniona idea patriotyczno-narodowa determinuje także w znacznym stopniu wyjątkową recepcyjność wewnętrzną tego gatunku w literaturze polskiej. Ta idea, używając słów Mickiewicza, jest „dogmatem rodzajnym całego duchowego i umysłowego ukształcenia; cała ich literatura polska wyrosła, wywinęła się i rozkwitła z tego  jednego słowa – Ojczyzna”.[2]

            W gruncie rzeczy tak jest z literaturami wszystkich zniewolonych narodów słowiańskich, ale szczególna sytuacja, w jakiej znalazła się Polska pod koniec XVIII, a zwłaszcza w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku, kiedy to przejmuje i wyraża za swoim pośrednictwem dążenia rewolucyjno-wolnościowe całej Europy, rodzi nie tylko kult przeszłości Rzeczypospolitej, ale także ideę ofiarnictwa, mesjanizmu narodu polskiego, podsycanego silną doktryną katolicyzmu w jego walce z prawosławną Rosją, protestanckimi Prusami i Austrią. Wywiera to niezatarte piętno nie tylko na całej literaturze polskiej epoki romantyzmu, ale ma szczególne znaczenie dla jej wewnętrznej spójności duchowej także w następnych dziesięcioleciach. Nawet epoka pozytywizmu ze swoim patosem społeczno-realistycznym, determinacją w ideowym i estetycznym sprzeciwie wobec romantyzmu nie jest w stanie zachwiać całkowicie tą niepowtarzalną naturą narodowego życia literackiego. W znacznym stopniu determinuje to również specyfikę polskiej powieści historycznej z jej klasycznego okresu. Typowym tego przykładem są powieści najbardziej reprezentatywnego przedstawiciela tego gatunku – Henryka Sienkiewicza. Z jednej strony, jako wzorce gatunkowe, noszą one typowe cechy wielkich płócien epickich epoki realizmu, a z drugiej – romantyczne wizje, niepohamowane wzloty wyobraźni, poszukiwanie duchowego związku z historią, ogniskowanie motywów o charakterze moralno-religijnym. Wielka rozległość płócien historycznych, ich rozmach epicko-przedstawieniowy są wypełnione świadectwami triumfu świadomości religijnej, chrześcijańskiego uniwersalizmu duchowego, w którym zakorzenione jest „dogłębne dążenie Polaka”[3], jego niezmienne, niezachwiane nastawienie psychiczne i duchowe. W wypadku autora Quo vadis  jest to oczywiste – on, na równi z Chateaubriandem,  jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli „nurtu chrześcijańskiego” w literaturze. Jednakże od tych wysokich romantycznych wzlotów i przepastnych głębin duszy, mimo iż jest wyposażony w potężne narzędzia rozumowe, nie może uciec ani wielki geniusz epicko-realistyczny Bolesława Prusa, ani wyjątkowo oryginalny liryczno-epopeiczny talent Stefana Żeromskiego. Niezależnie od wszystkich różnic indywidualizujących twórczość tych trzech wielkich powieściopisarzy (filozoficzno-światopoglądowych, estetycznych, stylistycznych, artystycznych itp.) ich powieści historyczne są naznaczone znakiem polskiego Logos – pojmowanie historii i wolności sprowadza się do poszukiwania, do pielgrzymowania ducha i przeświadczenia serca. Ta w swej istocie romantyczna idea, której najpełniejszy i najwyrazistszy kształt odnajdujemy już w płomiennym manifeście młodego Mickiewicza w Odzie do młodości („Bez serc, bez ducha to szkieletów ludy”), przemienia kult historii w kult tożsamości narodowej i zarazem aktywuje wysokie wartości określonej ogólnoludzkiej idei moralnej – życie, będące splotem sprzeczności historycznych, tragicznych konfliktów, w ostatecznym rozrachunku okazuje się podatne na ideał ducha. I jakby im tragiczniej jest odczuwana i odbierana historia narodowa i ludzka, tym bardziej uwznioślone, przepełnione głębszą treścią, bardziej zintegrowane staje się życie duchowe narodu.

            W tym miejscu stajemy w istocie wobec pewnego kulturowo-duchowego fenomenu, który, jak zwykł to ujmować G. Gaczew, natychmiast może wywołać „korygujący żar polemiczny”. Jeśli poczucie tragizmu jest „darem Polaka” i tkwi ono u podstaw jego narodowej charakterystyki psychologicznej oraz myśli artystyczno-logicznej, to czy nie ono przeważnie określa również sposób, w jaki odczytuje on „wątki historii”, niezależnie od tego, czy chodzi o historię Rzymu (Quo vadis), Egiptu (Faraon), czy też o epokę wojen napoleońskich (Popioły)? I czy nie stajemy wobec ryzyka zagubienia tego, co indywidualne, w tym, co narodowe, tego co wyjątkowe, w tym co uniwersalne, tym bardziej że chodzi o powieści, które są wpisane w dwie różne epoki kultury – pozytywizm i Młodą Polskę – i jednocześnie są wyróżnikami niesłychanie silnych indywidualności twórczych, posiadających własne idee estetyczno-filozoficzne, własne poglądy na historię narodową i ludzką? Gdzie szukać tych punktów stycznych, pozwalających nam wyodrębnić aspekt ogólny, „polskość ducha” z epickiej, lecz wyraźnie religijnej, z historiozoficznej, lecz konceptualnie antyklerykalnej i z o ile historycznie skonkretyzowanej, to zarazem z wyraźnymi akcentami metafizycznymi liryczno-dramatycznej powieści? Takie ryzyko rzeczywiście istnieje, jeśli podchodzić do problemu według schematu konceptualistycznego i trzymać się utrwalonych wyobrażeń, uprzednio stosowanych modeli i schematów, jeśli doszłoby do absolutyzowania realnej możliwości typologizowania i utraty z pola widzenia tego, co charakterystyczne, specyficzne u każdego z twórców, co skrystalizowało się w praktyce artystycznej powieściopisarza historycznego. Zatem w tym wypadku istotne są nie założenia sylogiczne, lecz wydobycie określonej inwariantowości nie tylko drogą konkretnych obserwacji, analiz i porównań, (uwzględniających oczywiście indywidualne różnice twórcze, wewnętrzne mechanizmy konfrontacyjne procesu literackiego, jego różnorodność, złożoność, ukierunkowanie recepcyjne itp.), ale i poprzez otwarcie się na szerszy kontekst pozaliteracki. Wówczas będzie już można określić, czy dany poziom inwariantowości daje podstawy do wyodrębnienia cechy charakterystycznej myślenia narodowego – powtarzalność przejawów, ich ciągłość w czasie jest już znamieniem trwałości, stałości narodowo-psychologicznego i artystyczno-logicznego systemu wartości.

            Powieści, będące obiektem niniejszego opracowania, należą od dawna do polskiej światowej klasyki a ich dialog z czytelnikiem nigdy nie ustawał. Musimy jednak zdać sobie sprawę z ich historii i losów, z licznych, przeciwstawnych, a w wielu przypadkach paradoksalnych ocen krytycznych, towarzyszących ich utrwalaniu się jako wzorców artystycznych gatunku. Rzecz jasna, wiele z tych ocen uzależnionych jest od akceptowalnych dla ówczesnego stanu umysłów doktryn filozofii życia (jak dla przykładu pozytywizmu), inne są owocem bardziej złożonej, nowocześniejszej świadomości (krytycy młodopolscy), jeszcze inne mają charakter otwarcie prowokacyjny z uwagi na logiczno-spekulacyjny racjonalizm (niektóre oceny krytyki zachodnioeuropejskiej dotyczące  Quo vadis), a jeszcze inne są rezultatem dogmatycznych konstrukcji ideowo-kulturowych (część krytyki marksistowskiej) itd. I te akceptujące, i te negujące, wszystkie one noszą piętno swojego czasu z jego społeczno-historycznymi, filozoficzno-estetycznymi i duchowo-intelektualnymi uwarunkowaniami. Zarazem zwracają na siebie uwagę także opracowania, wychodzące poza ograniczające ramy doktryn ideowych i estetyczno-literackich, w sposób naturalny i harmonijny łączą szerokie widzenie metodologiczne z wnikliwością krytycznych dociekań, usystematyzowane badanie źródeł (literackich i pozaliterackich) z intuicją naukową i artystyczną, filozoficzne spojrzenie na człowieka i historię z ukazywaniem duchowego pokrewieństwa z autorem, z przeżywaniem i ukazywaniem sensu „ducha tekstu”. Właśnie ta „metodologia współprzeżywania”, w połączeniu z konkretnymi spostrzeżeniami i analizami, dała naszym zdaniem najbardziej owocne rezultaty także w próbach wyodrębnienia specyfiki narodowego widzenia świata przez twórców, specyfiki ducha narodowego w ich arcydziełach historycznych (wspaniała dwutomowa monografia Z. Szweykowskiego o Prusie, niektóre prace Matuszewskiego i Brzozowskiego, a w nowszych czasach – Krzyżanowskiego i Markiewicza).

            Niniejsza praca nie stawia sobie za podstawowe zadanie typologizowanie procesów i zjawisk, a tym bardziej wciąganie do arsenału metodologicznego polemicznej, ale wyjątkowo interesującej „kosmo-logosowej” strategii G. Gaczewa, i z tego powodu nie pretenduje do wywiedzenia na bazie badanych utworów jakiegoś uogólnionego polskiego narodowego artystycznego modelu świata. Będąc pierwsza próba naszej polonistyki literaturoznawczej bardziej całościowego zbadania tych arcydzieł polskiej i światowej klasyki ma ona za zadanie wyjaśnić na poziomie krytyczno-artystycznym istotę i charakter problematyki historycznej, konfliktów, idei, obrazów, motywów i ich realizację artystyczną w utworach. O ile w pracy tej są sformułowane pewne wnioski dotyczące specyfiki narodowej, to abstrahują one od założeń a priori  i wynikają z konkretnych spostrzeżeń, analiz i porównań (Sienkiewicz, Prus, Żeromski – L. Tołstoj, T. Mann). Tak więc główny nacisk w dążeniach badawczych autora skupia się wokół węzłowych problemów z gatunku filozoficzno-historycznego, moralno-religijnego, duchowo-estetycznego i artystycznego, przy czym niektóre z nich zostały przez badaczy literatury jedynie naszkicowane, inne pozostały poza ich polem widzenia, a jeszcze inne – ich przeciwstawnymi interpretacjami – mogą i dziś prowokować u historyków literatury polemiczne namiętności.

 

Część I
Chrześcijański bestseller

 

Rozdział I
O genezie Quo vadis

                W dniu 17 lutego 1896 roku z lakonizmem rzymskiego historyka Henryk Sienkiewicz pisze ostatnie linijki swojej „chrześcijańskiej epopei” w przeczuciu, że przyniesie mu ona uznanie na całym świecie.[4] Wystarczyło mniej niż jedno dziesięciolecie, aby uczynić tę powieść prawdziwym bestsellerem, wokół którego toczą się najostrzejsze polemiki krytyczne. Być może żaden inny utwór światowej klasyki nie był obiektem tylu paradoksalnych ocen krytycznych, nie budził tylu zachwytów i tylu negacji jednocześnie. Bój krytyczny wokół sienkiewiczowskiego utworu zaczyna się zaraz po jego ukazaniu się i angażuje znakomitych krytyków polskich i europejskich oraz pisarzy końca XIX i początków XX wieku. I wydaje się, że im bardziej potęgują się oskarżenia wobec autora o apologię chrześcijaństwa i klerykalizm, tym bardziej popularna staje się powieść, podbija coraz szersze i szersze kręgi czytelników. Zupełnie jakby entuzjazm negowania wywoływał zachwyt i oczarowanie. Wyjaśnienie tego faktu staje się zawiłe dodatkowo z powodu okoliczności, że w obozach zarówno literatów postępowych, jak i klerykalnych pogłębiają się paradoksy krytyczne: jedni krytyce postępowi kwalifikują powieść jako „rewolucyjną”, inni uważają ją za otwarcie klerykalną, natomiast spośród środowisk klerykalno-monarchicznych oskarżają Sienkiewicza o… antyklerykalizm. Zdecydowanie przeciwstawne w swej istocie opinie i oceny odzwierciedlają naturalnie założenia ideowe i motywacje, a brak zdecydowanej, solidarnej oceny krytycznej w jednym obozie poddaje w wątpliwość umiejętność dostrzeżenia powiązań wzajemnych między zamiarem autorskim, obiektywną zawartością utworu i formą artystyczną, w którą została ona ujęta.[5] Jednak w tym przypadku, wydaje mi się, chodzi o coś innego. Są utwory, wobec których, według O. Wilde’a, krytyk nie może być sprawiedliwy w ogólnie przyjętym rozumieniu tego słowa[6], ponieważ każde zetknięcie się z nimi prowadzi do pełnego zawładnięcia nami i nie daje większej szansy na zastosowanie trzeźwego myślenia. Panują one nad nami, jak może panować jedynie potężna tyrania piękna i oczyszczająca niewola moralności – jedyne dogmaty, uznawane przez serce ludzkie.

            Z tego punktu widzenia powieści takie jak Quo vadis są swoistymi kamieniami milowymi w rozwoju prozy światowej. Są one podyktowane przez kulturowo-społeczne, społeczne i duchowe potrzeby swego czasu w stopniu jednakim, w jakim zarazem odwiecznym dążeniem, nadzieją i wiarą w zjednoczoną i duchowo wzniosłą społeczność ludzką. Rzeczywiście, jest to powieść o zdecydowanie religijnym ukierunkowaniu, znajduje w niej odzwierciedlenie jak w nurcie potężnej rzeki jutrzenka całej nowej cywilizacji, opromieniająca świat po edykcie mediolańskim Konstantyna Wielkiego. Jeśli jednak sprowadzić jej treść wyłącznie do apologii katolicyzmu, nie dałoby się chyba wyjaśnić para kosów krytycznych i jej ogromnej popularności w całym świecie od czasów Sienkiewicza i aż do dziś. Albowiem zawiera ona w sobie idee i inspiracje, które są znacznie pojemniejsze, przesłania, skierowane do każdego człowieka i i do ludzkości jako całości, zrodzone z wiary w jej istotę i powołanie, w jego powołanie do osiągania wymiaru coraz bardziej humanitarnego.

            I właśnie interesujący jest los tego utworu Sienkiewicza, który wywołał tak wiele zachwytów i negacji. Dlatego też zanim omówimy istotę konfliktów, idei i obrazów, zorganizowanych strukturalnie w rozgałęzionym rozwinięciu fabuły, powinniśmy zwrócić się ku czasom autora i z ich problemami i powszednimi potrzebami, aby wyjaśnić, co stało się bodźcem dla jego pióra do ukazania epoki Nerona z pierwszymi totalnymi prześladowaniami religii chrześcijańskiej, dlaczego twórca tak zafascynowany własną historią narodową, tak swobodnie, jak przez bramę triumfalną, przenika do Rzymu, niegdysiejszego władcy narodów i spoiwa orbis mundi. A jeśli idzie o ogólnoludzki wymiar powieści – zderzenie dwóch światów, dwóch cywilizacji, zderzenie o znaczeniu przełomowym w dziejach ludzkości, ante scriptum  musimy zatrzymać się jego konkretnemu wymiarowi historyczno-narodowemu i ogólnoeuropejskiemu: czym Rzym pierwszych cesarzy immanentnie koresponduje ze współczesnością autora. Albowiem Quo vadis jako powieść historyczna swą wymową wykracza poza fabułę: cały system epizodów i zdarzeń związany jest ze starożytnym Rzymem z epoki  upadku jego imperium, ale geneza i koncepcja powieści pozostają w związku  z czasami autora, z ich społeczno-historycznymi, narodowymi, moralnymi, estetycznymi i duchowo-intelektualnymi oczekiwaniami.

***

            Rozczarowanie miłością, bolesna rozbieżność między urzekającym wyglądem zewnętrznym ukochanej i prawdą o jej duszy, dobywającą się w pozie snobistycznego arystokratyzmu i pseudopoetyckich wypowiedziach, niczym wilgoć z wazonu w elegijnym wierszu Sully Prudhomme’a, stawały się często pierwotnymi impulsami dla duszy, wzniecającymi jej możliwości twórcze. Nie ulega wątpliwości, że wspomnienia z podróży poślubnej Sienkiewicza do Włoch z jego drugą żoną, patrycjuszowsko urodziwą i małostkowo kapryśną, uległą wykonawczynią wszystkiego, co zażyczy sobie jej władcza i zwariowana przybrana matka, stały się powodem odreagowania na rozstanie wspaniałą ucieczką do świata antycznego z jego tryskającymi radością życia formami. W końcowym rozrachunku okazało się to nie ucieczką, a rodzajem empatii z najbardziej aktualnymi oczekiwaniami płynącymi z ówczesnej polskiej rzeczywistości i najpilniejszymi problemami sztuki europejskiej. Moment osobisty, doprowadzenie przez teściową do nieszczęścia, jakim był rozpad małżeństwa, nie został dostrzeżony przez krytykę jako jeden z wewnętrznych bodźców, przyśpieszających u pisarza realizację powieści, natomiast w Rodzinie Połanieckich zgodnie dopatruje się ona cech charakteru starej Wołodkowiczowej.[7] Przypuszczalnie badaczom literatury umknęła tu analogia między faktem z życia i bodźcem twórczym oraz nie uchwycili także w obrazie Ligii takiego ideału ukochanej, jakim zachwycił się dotknięty miłosnym niepowodzeniem pisarz, ani też nie dostrzegli w obrazie lekkomyślnej Chryzotemis i w godnych potępienia obyczajach Popei śladów prototypów – lekkodusznej córki i złowrogiej matki. Byłoby bez sensu nawiązywać do ierpień młodego Wertera Goethego, tylko po to, by mnożyć odniesienia, przypomnimy jedynie identyczny z tym sienkiewiczowskim przypadek – Kuprin, po rozstaniu się z żoną pisze swego Sulamitę, ukrywa się w biblijnej starożytności i, opiewając miłość mądrego cara Salomona do dziewczyny z ludu, wypłakuje swą obolałą duszę, kreśląc barwnymi i ożywiającymi słowami własny ideał kobiety – naturalnej i oddanej w miłości.

            Projekt utworu może dojrzewać latami, ale niekiedy wystarczy drobny powód z osobistego życia, aby wzniecić ogień w duszy, choć geneza danego utworu zawsze łączy się z kontekstem społecznym, z niepokojami epoki, z jej najbardziej znaczącymi oczekiwaniami intelektualnymi, zmaganiami i dążeniami. Jakie zatem one są w momencie powstawania „chrześcijańskiej epopei” Sienkiewicza?

            Świat wczorajszy, który z taką nostalgią wspomina Stefan Zweig w swoich pamiętnikach, nie był tak idylliczny dla Polski i innych uciemiężonych krajów Europie. „Patriarchalny” kapitalizm w imperium austrowęgierskim, w Prusach, w Anglii dawał poczucie beztroski i spokoju warstwom materialnie zabezpieczonym. Romantyczne dorożki i karety, z których wysiadają przed teatrami eleganckie damy i panowie, rozświetlone lokale wśród zieleni drzew, wzbudzające poetyckie asocjacje piękności Galsworthy’ego z końca dziewiętnastego i początków dwudziestego wieku, cała ta pozorna pomyślność i operetkowy blichtr z wolna i nieuchronnie zmierzają ku katastrofie. Jej pierwsze niepokojące chmury zaciągają mrokiem niebo Europy podczas wojny francusko-pruskiej, kiedy to „żelazny kanclerz” rzuca na kolana Francję, a paryscy komunardzi piszą własną krwią apele do wszystkich uciemiężonych w Europie. Polska ledwie dyszy zdeptana butami trzech międzynarodowych żandarmów – Rosji, Prus i Austrii. Wie ona, czym jest siła ciemiężców i dlatego nie może pogodzić się z brutalnością, z jaką jest stosowana.  Kiedy Sienkiewicz pisze swoją powieść, redakcja berlińskiego tygodnika ”Die Gegenwart” zwraca się do dwunastu najbardziej znanych pisarzy i artystów Europy, wśród których jest również on, z pytaniem „Co Pan myśli o Bismarcku?”. I oto, co odpowiada pisarz, piszący w tym momencie powieść, której podstawowy problem sprowadza się do konfliktu między brutalną siłą i nieuległością ducha: „Czciciel siły – wytworzył siłę. Dzieła dokonał. (  ) Lecz i z tego samego źródła, z którego płynęły jego przymioty, wypłynęły i braki. Praktyczny polityk zabił w nim wielkiego człowieka. Ten czciciel i twórca siły był zarazem poniekąd jej filistrem. Im wierniej powodzenie szło w jego ślady, im praktyczne dzieło stawało się większym, tym Bismarck mniej był zdolny zrozumieć, że siła powinna mieć duszę, i to duszę wysoką i moralną. Nie pomyślał, że w razie przeciwnym stworzona przezeń potęga stanie się tylko zaporą cywilizacji i rozwoju samych Niemiec (…). Państwo ma prawo dążyć do potęgi, ale musi poczuwać się do obowiązków wszechludzkich. Tymczasem tam właśnie, gdzie poczynają się te obowiązki, kończył się geniusz Bismarcka. Ten czciciel Thora nie umiał być dosyć sługą przewodnich moralnych praw ludzkości. Był on przedstawicielem tego czystego pogańskiego ducha, który jest bezlitosny i nieubłagany jak fatum; w stosunkach międzynarodowych znał tylko przemoc. (…) Bismarck przedstawia się nawet Niemcom tylko w połowie – jako wcielenie siły; w połowie zaś – jako uosobienie najrozmaitszych nienawiści (…). Wieki chrześcijańskiej kultury, niemniej jak zdrowy rozum, mówią głośniej od bałwochwalców warcińskich, że ta kultura, którą żyje ludzkość od dwóch tysięcy lat, jest nawet – pozytywnie biorąc – siłą większą i bardziej nieprzepartą od bagnetów, i że hetmanem nieprzeliczonych zastępów winna być sprawiedliwość.”[8] W tej odpowiedzi zawiera się także część koncepcji powieści, w dużym stopniu wyjaśnia on, co skłania pisarza ku epoce Nerona, dlaczego przerywa on pracę nad epopeją fabułą z polskiej historii narodowej – Krzyżacy, i zaczyna pisać swoją chrześcijańską epopeję”.

            Oczywiście, dopuścimy błąd, jeśli w biografii epoki nie poszukamy biografii duchowej i faktów z życia pisarza, jeśli pozwolimy, aby historyzm i socjologizm przesłoniły nam niepowtarzalną indywidualność pisarza, to, dzięki czemu stał się taki, jakim widzimy go w tej powieści – najbardziej zideologizowanej spośród jego książek.

            Niezatarte są ślady dzieciństwa i lat młodości, atmosfera środowiska rodzinnego, zwłaszcza gdy księga rodu jest wypełniona znaczącymi nazwiskami, a tradycja jest rodzajem kultu w rodzinie. Sienkiewicz jest potomkiem szlacheckiego rodu, w jego domu rodzinnym świętością jest „moralność religijno-stanowa i tradycje wojskowo-patriotyczne”.[9] Ten święty szacunek do dziejów rodu bierze początek od jego dziadka, który wsławił się za czasów Kościuszki i uczestniczył później w legionach Dąbrowskiego; jest kontynuowany przez ojca pisarza, walczącego w młodości w powstańczych oddziałach w latach 1830-31, przez starszego brata Sienkiewicza, który po ostatnim polskim powstaniu w 1863 roku emigruje do Francji i ginie pod Orleanem w 1871 roku w walkach przeciwko pruskim najeźdźcom. Pisarz z poczuciem szlachetnej dumy wskazywał swe związki rodowodowe po linii matki z Joachimem Lelewelem, przywódcą skrzydła rewolucyjno-demokratycznego w powstaniu listopadowym w latach 1830-31.

Pierwszy jego kontakt z literaturą stanowią Pieśni historyczne Niemcewicza, płomienna apoteoza Rzeczypospolitej, klasycy literatury staropolskiej Mikołaj Rej i Jan Kochanowski. A jako gimnazjalista Sienkiewicz podejmuje nieudaną próbę, jak zaświadcza Majchrowski w swej dokumentalnej książce, nawiązania kontaktu z powstańcami w 1863 roku. Takie dzieciństwo i młodość nie mogą nie pozostawić trwałego piętna na charakterze przyszłego twórcy. Znana jest później jego działalność na rzecz popularyzowania malarstwa polskiego; głównie obrazów Jana Matejki, z którego monumentalizmem jego książki mają wiele wspólnego; jego publiczne wystąpienia poświęcone muzycznemu geniuszowi Chopina, jego stosunek do twórczości genialnych polskich romantyków Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego itd. – cała jego działalność patriotyczno-obywatelska w warunkach okrutnego uciemiężenia narodu wyjaśnia wiele spraw dotyczących istoty i charakteru jego twórczości, jego twórczych wyborów.[10]

Właśnie dlatego nie powinien na s zaskakiwać u niego gwałtowny zwrot w 80-tych latach ku tematyce historycznej. Wówczas to w znacznym stopniu umysłami inteligencji polskiej włada warszawski pozytywizm – kierunek społeczno filozoficzny, ogniskujący zapatrywania liberalnego mieszczaństwa i demokratycznych warstw szlacheckich. Jest on naturalną reakcją obronną po klęskach dwóch powstań polskich. Odrzucając walkę zbrojną przeciwko stokrotnie silniejszym zaborcom jako romantyczne szaleństwo, pozytywizm proponuje ideę odrodzenia gospodarczego i wzmocnienia Polski drogą „spraw małych”, „pracy organicznej, oświecenia mas w duchu solidarności  stanowej i klasowej. W tym celu pozytywiści wchodzą w konflikt z konserwatywnymi kręgami szlacheckimi. Pod hasłami gospodarczego dobrobytu, solidarności klasowej, tolerancji wyznaniowej itp. jednoczą się przedstawiciele inteligencji o bardzo różnym pochodzeniu i zróżnicowanych przekonaniach politycznych.. wśród nich jest także Sienkiewicz.  Jego współpraca z pozytywizmem jest objaśniana dążeniem do ocalenia szlachty, ekonomicznie zdeklasowanej na skutek zniesienia przez carat pańszczyzny i gwałtownego rozwoju kapitalizmu. Dotyczyło to oczywiście głównie drobnej i średnio zamożnej szlachty, której patriotyzm kłuł w oczy dwór imperium rosyjskiego. Do obrazu szlachty, która poniosła największe straty na skutek represji obcej reakcji i naporu nowych czasów, przenikają prozaiczne cechy pragmatyzmu – „w swojej walce o przetrwanie musiała ona z konieczności kształtować w sobie cnoty mieszczańskie”.[11]

Naturalnie Sienkiewicz od samego początku odnosił się z rezerwą do tego kierunku, ale odpowiadała mu w nim deklaracja stworzenia nowej literatury realistycznej, opartej na trzech wartościach systemowych: pięknie, prawdzie i dobru, oraz na jednej wartości społecznej o jednym wymiarze – pożytku, która całkiem nie współgrała z jego stanem ducha i wychowaniem patriarchalno-szlacheckim. Staje się to widoczne, kiedy zderza się on ze światem pożytku w Anglii, Francji, a zwłaszcza w Ameryce. Ubolewa , że jego rodacy nie posiadają walorów przedsiębiorczych właściwych Amerykanom i jednocześnie drażni go brak wrażliwości społecznej w tym systemie praktycyzmu. Nieprzypadkowo cnoty rycerskie biorą górę i Sienkiewicz, ten polski szlachcic, poluje i odbywa wyprawy w dziewiczych Górach Skalistych. Powróciwszy do ojczyzny, dostrzega widoczną zmianę sytuacji. Radykalnie zwiększył się ucisk całego narodu polskiego ze strony rosyjskiego carskiego samodzierżawia – język polski jest usunięty ze szkół i urzędów, prześladowana jest i patriotycznie zorientowana szlachta, i chłopstwo, i robotnicy, spotęgowała się nietolerancja religijna wobec polskiego katolicyzmu. Związana z interesami warstw panujących w państwach-zaborcach polska burżuazja i bogata szlachta bezwstydnie głosili aprobatę i ugodę z absolutyzmem w tych krajach. W takich okolicznościach niezadowolenie Sienkiewicza wzrosło nieporównanie,

ponieważ ku ugodowcom skłaniała się także część pozytywistów: „Byliśmy, wedle ogólnie przyznanej opinii – pisze on – społeczeństwem wielce niepraktycznym, ale że nam się przy tym nie wiodło, weszliśmy na inne drogi. Na tych innych bogactwo miało być środkiem… Czy jednak dla niektórych nie stało się celem? czy wielki, chmurny, oddalony dobra publicznego ideał nie ustąpił miejsca chęci dobrobytu i temu z dobrobytu płynącemu zadowoleniu, wobec którego człowiek syt i pewny jutra nie pragnie już niczego więcej? (…) strzeżcie się więc, bo to już nie pojedyncze figury, ale typy ogólne. Małoż ich między nami?… Strzeżcie się, by cały kierunek, cały ten prąd, z którym płyniecie, nie zaprowadził was zbyt daleko… Ze społeczeństwa rycerzy możecie zejść do arendarzy, giełdziarzy, pachciarzy, kramarzy i tym podobnych łapigroszów, którzy byle geszeft szedł dobrze, nie będą dbali o nic innego”.[12]

W tej atmosferze Sienkiewicz szuka wyjścia, przestrzeni dla swego talentu, robi mu się ciasno w sprzedajnej codzienności i jego pióra na szeroką i starodawną drogę epiki historycznej. Potrzebne są wzorce, skończone i silne natury z przeszłości, które zostaną przeciwstawione małostkowemu, nieprzystawalnemu do bohaterstwa praktycyzmowi czasów teraźniejszych. Sienkiewicz staje się przywódcą patriotyzmu polskiego w literaturze, w przekonaniu, że to właśnie patos patriotyczny jest w stanie zjednoczyć różne warstwy w Polsce, złagodzić sprzeczności między nimi, a nie „małe sprawy”. I swoją twórczością dowodzi, że może być światłem przewodnim polskiego patriotyzmu i mimo pewnych patriarchalno-szlacheckich uprzedzeń staje się prawdziwie narodowym pisarzem, tworzącym dla pokrzepienia ducha narodowego. Jego trylogia Ogniem i mieczem, Potop, Pan Wołodyjowski przynosi mu popularność nawet w najbardziej zapomnianej wiosce. Wzbudza ona takie ożywienie patriotyczne we wszystkich warstwach społecznych w całej zniewolonej Polsce, że lud w swej prostoduszności wierzy w rzeczywiste istnienie fikcyjnych bohaterów, pojawiają się nawet samozwańcy, przybierający ich imiona. Powieści Sienkiewicza przeobrażają się w mitologię – trwałą i ożywczą. Uciskowi zadany został cios od środka – nie pozytywizm z jego porządkującymi klasyfikacjami, a Sienkiewicz staje się duszą polskiej myśli narodowo-patriotycznej w literaturze i sztandarem swoich rodaków. Podobny efekt osiąga również jego powieść Quo vadis. Według słów A Zaleskiego, przyjaciela pisarza, wypowiadając się w obronie powieści historycznej przed atakami G. Brandesa, autor Quo vadis podkreśla właśnie aktualną doniosłość tego gatunku, jego ożywczy i użyteczny sens dla społeczeństwa: „Lepiej jest i zdrowiej zamiast malować dzisiejszy stan umysłów i ludzi, dzisiejszą ich nędzę, sprzeczność z samym sobą, bezsilność i szamotanie się – pokazać  swemu społeczeństwu, że były chwile jeszcze gorsze, straszniejsze i bardziej rozpaczliwe i że pomimo tego ratunek i odrodzenie przyszło”.[13]

Wierny realizmowi, Sienkiewicz nie może zaakceptować modnego, docierającego z Francji naturalizmu, którego ideowym przywódcą jest pisarz dużego formatu Emil Zola, ani też z powstającymi jak grzyby po deszczu dekadenckimi szkołami i kierunkami. Wyczuwa on jakąś organiczną, immanentną więź między naturalizmem, pretendującym do miana prawdziwego realizmu, i jałowymi dążeniami dekadentyzmu. Są one w tym samym stopniu wyzute z myśli, z ożywczej idei. Sztuka zatraca swoje dawne przeznaczenie, jakim jest służenie człowiekowi, zdolności do bycia katharsis. „Nasza droga jest inna – pisze Sienkiewicz – poważniejsza, surowsza, więc i powieść nasza ma zadania odmienne, a mianowicie powinna: dawać zdrowie, nie rozszerzać zgniliznę… Jeśli unosi się nad nią smutek, to ten smutek jest raczej tęsknotą za ideałem – nie pesymizmem wyczerpania i zwątpienia… Pesymizm jest rozkładem – powieść zaś nasza ma obowiązek związywać, co jest rozwiązane, być łącznią dusz i według określenia poety (Mickiewicza – u. m. N.D.), arką przymierza między dawnymi i nowymi laty”.[14]

Są to już myśli, wiodące wprost do powieści Quo vadis. Ze względu na swoje ukierunkowanie ideowo-artystyczne jest ona w organicznej łączności ze znanymi Listami do Zoli, napisanymi w okresie przygotowywania powieści. Pilna potrzeba dania odporu „kartoflanej sztuce” naturalizmu i dekadentyzmowi, po tym jak zdystansował się już wobec pozytywizmu i obronił się przed atakami Georga Brandesa, przeciwnika powieści historycznej, zmusza Sienkiewicza do przerwania pisania powieści Krzyżacy,  zamierzonej wcześniej, jak już zauważyliśmy, i przystąpienia w 1894 roku do „powieści z czasów Nerona”.

Podczas jednego z urzekających spacerów wśród starożytności Rzymu pisarzowi towarzyszył jego przyjaciel – malarz Henryk Siemiradzki, który pokazał mu starożytną kapliczkę z napisem „Quo vadis, Domine?”. Ta inskrypcja stała się tytułem nowego utworu i symbolem nurtu literackiego, który chciał stworzyć Sienkiewicz w opozycji do pozbawionego polotu pozytywizmu i pozbawionego treści dekadentyzmu, a mianowicie – nurtu chrześcijańskiego, będącego w przekonaniu autora połączeniem realistycznej estetyki i nastawienia religijnego. Kilka miesięcy po napisaniu powieści Sienkiewicz pisze do Konstantego Górskiego następujące słowa: „Pan, należący do młodszego pokolenia, może nie zdajesz sobie sprawy, co się działo w warszawie za dobrych pozytywnych czasów, kiedy Boga pisało się przez małe b, gdy racjonalizm był synonimem rozumu – i gdy nawet ludzie religijni mniej śmiałej natury, trzymali się ideału i religii jakoś wstydliwie. Ja z tym nastrojem nie polemizowałem wprost – kręciłem się nawet w tym pozytywnym słoneczniku, sam – ale był mi on, sans le savoir, wstrętny, zwłaszcza Zaś przeciwny artystycznym uczuciom. (…) w końcu przyszło Quo vadis. Ganiono, czy chwalono, ale rzeczy te wywierały wpływ i wrażenie, a w końcu, a raczej w biegu, przyczyniły się ogromnie do zwrotu nie tylko idealnego, lecz wprost religijnego”.[15]

Wypowiadając wojnę dekadentyzmowi, autor Listów do Zoli sądzi, że jedynie religia chrześcijańska może odrodzić literaturę, dać jej duszę. Można by przytoczyć wiele przykładów, ukazujących poglądy Sienkiewicza o chrześcijańsko-humanistycznej misji literatury. Tu poprzestaniemy tylko na jednej jego myśli z tym związanej, określanej przez Gorskiego jako swoisty aforyzm: „Życie prywatne ludzi oparte jest na prawie Chrystusa. Życie dziejowe ludów zostało jeszcze pogańskie. A oto dowody. Gdy na ulicy zemdleje i upadnie pojedynczy człowiek, ludzie pośpieszają mu na wyścigi z pomocą, gdy w ciągu dziejów omdleje naród, ludy śpieszą jeden przez drugiego, aby go dobić. Chrystusa nie ma jeszcze w historii; gdy do niej zstąpi, pocznie się nowa epoka dla chrześcijaństwa i dla ludzkości. ”.[16]

Mając słuszność, czy nie, swoją powieścią Quo vadis Sienkiewiczowi udaje się zrealizować jako jednemu z najwybitniejszych przedstawicieli chrystianizmu w literaturze. Ale nie tylko nastawienie religijne i walka pisarza o uzdrowienie literatury europejskiej każą mu spieszyć się ze swym arcydziełem. „To był rezultat licznych przyczyn. Miałem zwyczaj pod wielu lat przed zaśnięciem wczytywać się w dawnych dziejopisów łacińskich. (…) Najsilniej pociągał mię jako historyk Tacyt. Wczytując się w Annales, niejednokrotnie czułem się kuszonym przez myśl przeciwstawienia w pracy artystycznej tych dwóch światów, z których jeden był potęgą rządzącą i wszechmocną machiny administracyjnej, drugi reprezentował wyłącznie siłę duchową. Myśl ta pociągała mię jako Polaka przez swą ideę zwycięstwa ducha nad siłą materialną, jako artystę porywała mię przez wspaniałe formy, w jakie miał przyoblekać się świat starożytny.

Siedem lat temu, podczas mego ostatniego pobytu w Rzymie, zwiedzałem miasto i okolic z Tacytem w ręku. Mogę śmiało rzec, iż sama myśl już była we mnie dojrzała; szło tylko o znalezienie punktu wyjścia. Kapica „Quo vadis”, widok bazyliki św. Piotra, Góry Albańskie, tre fontane – dokonały reszty.

Wróciwszy do Warszawy, rozpocząłem studia historyczne, które natchnęły mię jeszcze silniejszą miłością do zamierzonego dzieła.”[17]

Momenty strukturalne przyszłego projektu powieści można odnaleźć również we wcześniejszych impresjach pisarza. Zanim przedstawił pożar Rzymu, na skutek pewnych okoliczności był świadkiem gwałtownego pożaru, jaki spustoszył miasto Pułtusk. W Hiszpanii oglądał walki z bykami, które inspirują  przedstawienie widowisk w rzymskim amfiteatrze. Jeden z amerykańskich kanionów, w poświacie księżycowej nocy, przypominał mu rzymski cyrk po skończonym widowisku, zastygłe, dziwaczne formy kanionu były podobne do martwych gladiatorów, masywny amerykański skwater Jack przypomina mu ursusa – drapieżnego szarego niedźwiedzia (grizzly – u. tł.), czego nie możemy nie wiązać z postacią gigantycznego Ursusa z powieści, tym bardziej, że sam autor Listów z podróży do Ameryki  naszkicował modlącego się w wieczornym półmroku skwatera: „Myślałem czasem, że żyję w pierwszych czasach chrześcijaństwa i że widzę przed sobą jakiego barbarzyńcę – Cymbra kładącego swą twardą duszę pod nogi Bogu”.[18] Można by wymienić jeszcze długi szereg skojarzeń, wynikłych z obserwacji życia i nagromadzonych wrażeń odnośnie współczesności, aby przedstawić historię zamysłu twórczego Sienkiewicza.[19]

Aktualna doniosłość tematu historycznego nie jest odkryciem naszych czasów, choć tacy pisarze jak Sienkiewicz ściśle przestrzegali zasady prawdopodobieństwa i nie deformowali opisywanej epoki w celach tendencyjnych w sposób brutalny. Wiemy, że takie podejście prowadzi często do odwrotnych rezultatów – brutalne narzucanie uprzednio założonych tez odstrasza czytelnika. Oczywiście istnieją utwory, jak na przykład Muchy Sartre’a lub Antygona Anouilha, w których historyzm jak zasada „czasowego uwarunkowania zjawisk społecznych” jest pomijany, ale są one stworzone według zasad alegorii i mitu, których rama jest wypełniana nową treścią i spoza postaci mitologicznych złowieszczo wyziera współczesność. Twórcy w rodzaju Sienkiewicza są całkowicie wierni źródłom i badaniom naukowym na ich temat i jednocześnie potrafią stworzyć powieść-mit, dotrzeć do ponadczasowego uogólnienia (w sensie: wykraczającego poza konkretny czas). Wszak dopiero dzisiejszy czytelnik może w obrazach Nerona lub Tigellinusa, prefekta pretorianów, odkryć nie postaci monarchii absolutystycznej (jak symbolicznie interpretowano je w czasach Sienkiewicza), a straszne osobowości totalitaryzmu naszych czasów, w porównaniu z którym absolutyzm jest zaledwie bladym cieniem tyranii.

Sienkiewicz uważa, iż pisarz jest zobowiązany być w zgodzie z prawdą historyczną, ale zarazem szukać i odkrywać bardziej stałe, trwałe, typowe stany psychiczne człowieka, które nie są uzależnione od nawarstwiającej się codzienności, od „bieżących bolączek”, lecz sytuują nas w sąsiedztwie problemów, pojawiających się powtarzalnie przez wszystkie wieki. Stąd również u niego uznanie dla Szekspira – jest on niezmiennie współczesny, gdyż jest wieczny, gdyż jego bohaterowie „są to ludzie więksi od nas, stworzeni na miarę bardziej posągową, a jednak każdy odnajdzie w nich nie tylko siebie, lecz i powszechne prawa tego wielkiego i odwiecznego procesu, który zwie się życiem ludzkości”.[20]

Jednakże prawda o duszy ludzkiej nie powinna przesłaniać prawdy historii. Dlatego też Sienkiewicz wnikliwie studiował źródła historyczne i historyczną literaturę naukową o epoce Nerona. Przewertował Tacyta, Swetoniusza, Petroniusza, Senekę, polskich badaczy tej epoki, historyków niemieckich i włoskich.  Najsilniejszy wpływ wywarli jednak na niego autorzy francuscy, jak przekonuje Bronarski, powołując się na samego Sienkiewicza. Niepowtarzalne w swej głębi płótna Renana Życie Jezusa i Antychryst, dogłębne prace Boissiera Religia Rzymian, od Augusta do Antoniuszów oraz Opozycja za czasów cezarów, Historia prześladowań Alarda, Antyczne miasto Coulanges, Krew Germanika Beulé’a – to tylko część ogromnego materiału, przepracowanego erudycją pisarza.[21] Ale tylko jeden spośród nich może z nim konkurować skalą wizji – Renan. Sienkiewicz ma w sobie coś z jego klarownego galijskiego ducha, dowcipu i elegancji stylu, ale polski powieściopisarz  przewyższa swego francuskiego poprzednika młodzieńczą spontanicznością wiary i rozmachem wyobraźni, odziedziczonymi być może po jaśniejącej blaskiem plejadzie polskich poetów romantycznych.

Historycy uważają powieść Quo vadis za jedną z najlepszych lektur pomocniczych do poznania epoki Nerona. I rzeczywiście być może nigdzie indziej zdołamy odnaleźć tak rozległego opisu zwyczajów, obyczajów, wierzeń, stylu życia, sztuki, filozofii Rzymu owych czasów. Pod tym względem utwór Sienkiewicza nie ma sobie równych w światowej prozie powieściowej. I choć bazuje na solidnych podstawach dokumentalnych, powieść ta urzeka nas przede wszystkim siłą wyobraźni, rozmachem talentu epickiego, przenikliwością psychologiczną, nieoczekiwanymi przeobrażeniami obrazowych przedstawień, wspaniałą umiejętnością narracji. I nie sienkiewiczowskie tantalowe wysiłki uzdrowienia nadżartej erozją moralności polskiego społeczeństwa w okresie pozytywizmu, lecz jego poetycka teurgia, pozostająca w komunii z sakralnym wymiarem ludzkiej moralności, ocalałej przez tak długie lata i epoki, głęboki ogólnoludzki patos czyni go współczesnym wszystkich czasów.

Albowiem moralność nie istnieje poza człowiekiem.

Rozdział II
Pogaństwo i chrześcijaństwo – przeciwstawienie historyczne i artystyczne
 

            Trzy imperia monarchiczne – Rosja, Prusy, Austria – rozszarpały i uciskają ojczyznę Sienkiewicza. Niegdyś ogromne imperium rzymskie trzymało w żelaznym uścisku legionów niezliczone plemiona i narody. Jednakże przeżarta od wewnątrz korupcją, osłabiona przez używanie przemocy, przez powstania niewolników i nowopowstałą wiarę chrześcijańską, przypomina biblijnego kolosa na glinianych nogach, skazanego na zawalenie się pod własnym ciężarem. Ponieważ to nie barbarzyńcy zniszczyli Rzym, jego zagłada została przesądzona w nim samym, musiała ustąpić miejsca przy stole ducha, przy którym zasiadły narody ze wszystkich stron świata i powszechna idea chrześcijańska zbudowała na nich nowy świat. Porównanie z uciskaną Polską nasuwa się samo: poniżona rozdzielona, słaba, bezsilna, by odpowiadać cisem na cios, Polska powinna przeciwstawić brutalnej sile materialnej odporność ducha, aby powstać z popiołów klęsk narodowych. Jej los Sienkiewicz upatruje nie tylko poprzez analogię między starożytną wiarą apostolską a polskim katolicyzmem jako spoiwem narodu w jego sprzeciwie wewnętrznym przeciwko protestanckim Niemcom i prawosławnej Rosji, ale, ale i poprzez konkretne historyczne porównanie ze starożytną Helladą. W rozumieniu Sienkiewicza Grecja podbiła świat nie zakutymi w żelazo legionami, lecz jako kraj ducha, rozkwitających sztuk, jako państwo, które stworzyło wzorzec swobodnego rozwoju jednostki. Dlatego też, choć jest pokonana przez Rzym, zdobywa go od środka mocą i pięknem swego ducha, jest w stanie przetrwać jego istnienie i odrodzić się w Bizancjum.[22] Ta myśl Sienkiewicza, wypowiedziana przed napisaniem powieści, jest bliska poglądom rzymskim ludziom kultury, przyznającym, że podbita Hellada wzięła we władanie swoją literaturą i sztuką swego zdobywcę – Rzym. Taki krąg problemów ma związek nie tylko z podstawowych zamysłem Sienkiewicza – ukazaniem trudnego do ogarnięcia w swej rozległości, głębi i następstwach dla historii starcia między pogańskim Rzymem i chrześcijaństwem. Jest on również związany z ideą kontynuacji między hellenizmem i kulturą chrześcijańską: „Chrześcijaństwo – pisze Unamuno – szaleństwo krzyża, irracjonalna wiara w to, że Chrystus zmartwychwstał, aby nas podnieść z martwych, zostały uratowane przez racjonalistyczną kulturę hellenistyczną, ona zaś przez chrześcijaństwo. Bez niego, bez chrześcijaństwa, niemożliwy byłby Renesans, bez Ewangelii, bez św. Pawła narody, które wyszły z wieków średnich, nie zrozumiałyby ani Platona, ani Arystotelesa”.[23]

            Epoka, w której odbywa się decydujące starcie i rozdział tych dwóch cywilizacji, w sposób najbardziej lakoniczny i trafny została ukazana przez Tacyta. Jednak nawet ten wytrawny historyk i znawca serc ludzkich nie podejrzewał, że wschodnia sekta chrześcijan, o której on, nie poświęcając jej wiele uwagi, mówi z pogardą starożytnego rzymskiego arystokraty, nie obróci do góry nogami imperium i zwycięży w rozpoczynającym się trzywiekowym starciu z pogaństwem. A to właśnie przedstawił Sienkiewicz, ponieważ możliwość patrzeć w przeszłość z wyżyn współczesnej cywilizacji. Jako historyk pojmuje on, że system niewolniczy na początku nowego tysiąclecia osiąga swój szczytowy rozkwit i jednocześnie drąży go robak głębokiego upadku, pojawiają się oznaki nieodwracalnego kryzysu. Wojny domowe, które z krótkimi przerwami na odpoczynek pustoszyły imperium, doprowadzają do dyktatury wojskowej princepsa, który utrzymuje władzę dzięki przemocy i powszechnemu odczuciu niemożności. Mówi o tym wystarczająco jasno Tacyt: „(…) nawet partii juliańskiej nie pozostał inny przywódca prócz Cezara Oktawiana, złożył on tytuł triumwira, chcąc tylko za konsula być uważany i za takiego, któremu do obrony praw ludu władza trybuńska wystarcza. Lecz skoro żołnierzy przynęcił darami, lud rozdawnictwem zboża, a wszystkich słodyczą pokoju, powoli począł się wzbijać i zagarniać w swe ręce przywileje senatu, urzędników i praw. Nikt mu w tym nie stawiał oporu, gdyż najbutniejsi padli w bojach albo wskutek proskrypcji, a z pozostałej szlachty im bardziej kto był gotowy do służalstwa, tym więcej wyróżniano go bogactwami i zaszczytami; wyniesieni więc przez zmianę stosunków, woleli bezpieczną teraźniejszość niż niebezpieczną przeszłość.”.[24]

            Jest oczywiste, że wobec pojawienia się takich uwarunkowań, imperium jako forma rządzenia o wiele bardziej odpowiadała duchowi czasu, aniżeli republika, której instytucje stały się nieprzydatne ze względu na łapownictwo, sprzedajność i nierespektowanie prawa. Chętnie przyjęły nowy ład również prowincje, w których zanim zwyciężyła juliańska idea jedynowładztwa, oznaczająca dyktaturę, utracone zostało zaufanie do prawa, ponieważ organy władzy same go nie przestrzegały. Okoliczności wymagały twardej ręki i nie zawahała się ona chwycić ster ówczesnego świata cywilizowanego. A ponieważ pojęcia władzy republikańskiej stały się pięknymi wyrażeniami, jedynowładca nie zwlekał z przystrojeniem się w nie, aby przydać dyktaturze wzniosłe pozory wolności. Zresztą ustanowienie imperium pozostawał w harmonii tylko z jednym – z wzajemnymi relacjami sił społecznych wewnątrz niego. Nowa forma panowania nie uczyniła niewolnika bardziej wolnym, a przeciwnie, wolni zaczęli czuć się jak niewolnicy. Dla wszystkich pokój był droższy od wolności. Nie było krwawych zamieszek społecznych, śmierć nie gościła w domach obywateli w rezultacie tajnych wyroków, nastąpił rozkwit rzemiosł, rozszerzył się handel w całym uspokojonym regionie Morza Śródziemnego. Doprowadziło to do większego dobrobytu, którym zainteresowane były i  masy plebsu, i biedota miejska, zadowalający się okruchami ze stołu bogactwa, umyślnie zwodzeni chlebem i igrzyskami – polityką czynienia z ludu posłusznego tłumu. Znaczne ożywienie gospodarcze było spowodowane także niezrównoważonym rozwojem społecznym i gospodarczym prowincji. W północno-zachodnich dokonywało się przejście do bardziej postępowej niż wiejska wspólnota formy produkcji niewolniczej, natomiast sama Italia, Północna Afryka, Egipt, Palestyna, a  także półwysep bałkański, osiągnęły apogeum tego rozwoju już w okresie hellenistycznym i niewolnictwo nie było tam opłacalne w sensie gospodarczym. Wprawdzie owo niezrównoważenie pozwoliło rozszerzyć bardzo wymianę handlową między prowincjami, ale niosło też ze sobą konflikty, przy których przysłowiowy pax romana mógł być zachowany jedynie dzięki nieludzkiej eksploatacji niewolników, tłumienie wszelkiego szemrania i buntów ludu, jak również likwidację swobód politycznych wśród warstw uprzywilejowanych, co doprowadziło do „całkowitego krachu antyczny porządek świata”.[25]

            Z drugiej strony, niepowodzenia starych powstań niewolników, zwłaszcza powstania Spartakusa, niemożność, aby arystokratyczna opozycja z uwagi na strach, donosicielstwo i potężny centralizm stawiła opór wojskowemu cezariańskiemu despotyzmowi – wszystko to wskazywało, że „wyjście może być znalezione jedynie w sferze ideału, wiary o charakterze kosmopolitycznym, która zjednoczyłaby wszystkich pokrzywdzonych, bez względu na dzielące ich społeczne, etniczne i państwowe przeszkody. Taką religią, zwieńczającą jedność ludów pozbawionych praw pod panowaniem imperium rzymskiego, stało się chrześcijaństwo”.[26]

            Taki historyczny moment nie może nie mieć ładunku prowidencjonalnego.

W swojej monografii o Sienkiewiczu I. K. Gorskij słusznie wskazuje, że nauka Chrystusa zrodziła się w łonie judaizmu, że spośród wszystkich religii, znanych narodom Imperium Rzymskiego, w judaizmie najsilniej występował monoteizm, ale obstaje on przy twierdzeniu, że chrześcijaństwo wywodziło się z jednej z wielu sekt izraelickich przed Chrystusem, nieuznających arystokracji kapłanów, odmawiali składania ofiar, kultywowali w sobie nastroje eschatologiczne. Jedna z tych sekt odrzuciła dogmat posłannictwa narodu żydowskiego, i łącząc kult boga Jahwe z kultem Syna Człowieczego, dała początek nowej wierze”.[27]

            W gruncie rzeczy mesjanizm, wiara w przyjście Zbawiciela rodu ludzkiego, jest zakorzeniony w religii żydowskiej już od sędziwych czasów mojżeszowego Pięcioksięgu. Bóg wypędziwszy Adama i Ewę z raju po grzechu pierworodnym obiecał im, że potomstwo niewiasty zmiażdży głowę żmii kusicielki, tzn. diabła[28]. W Księdze Powtórzonego Prawa Mojżesz mówi wprost: ”Pan, Bóg twój, wzbudzi ci proroka spośród braci twoich, podobnego do mnie. Jego będziesz słuchał.(..)Jeśli ktoś nie będzie słuchać moich słów, które on wypowie w moim imieniu, Ja od niego zażądam zdania sprawy”.[29] Jak złota nić przewija się mesjanizm przez cały Stary Testament, ale najbardziej sugestywny wyraz znajduje w psalmach króla Dawida i w księgach proroków, szczególnie u często cytowanego w Nowym Testamencie proroka Izajasza. Maluje on niemal konkretnie misję przyszłego zbawiciela językiem realistycznej poetyckiej symboliki: „I wyrośnie różdżka z pnia Jessego, wypuści się odrośl z jego korzeni. I spocznie na niej Duch Pański, duch mądrości i rozumu (…). Owego dnia to się stanie: korzeń Jessego stać będzie na znak dla narodów. Do niego ludy przyjdą po radę, i sławne będzie miejsce jego spoczynku.”.[30]

            Stan oczekiwania na mesjasza uwydatnił się najbardziej w czasach rzymskiej wasalstwa Judei. W 37 r.p.Ch. Herod z pomocą triumwira Antoniusza, któremu dana była władza nad Wschodem, został ogłoszony królem judejskim. Odbudował zrujnowane miasta, przyozdobił bogato świątynię jerozolimską , ale nie był lubiany przez lud, którego odstręczało od niego okrucieństwo oraz wprowadzenie pogańskich obyczajów i rzymskich igrzysk.[31] Za czasów synów Heroda, między których August rozdzielił kraj, rządy nad nią sprawowali rzymscy prokuratorzy. Kiedy prokurator Syrii i Palestyny Kwiriniusz nałożył na Judeę podatek powszechny, podobnie jak na inne prowincje, Żydzi pod wodzą Judy Galilejskiego zbuntowali się, ale bunt został szybko stłumiony i panowanie rzymskie przywrócone. W tej beznadziejnej sytuacji Żydzi zaczęli wyobrażać sobie swego wybawiciela na podobieństwo Mojżesza, jako religijnego i wojennego przywódcę, potężnego króla na ziemi, który wyzwoli ich z niewoli i wyniesie ponad inne narody. Całkowicie zapomnieli proroctwa Izajasza, że będzie on łagodny i pokorny, „księciem świata”. Dlatego też Jezusa, który objawił siebie jako zbawiciela ogłoszonego przez proroków, wybawcę z grzechu pierworodnego, pocieszyciela strudzonych i znękanych, zwiastuna braterstwa i równości między wszystkimi narodami, Żydzi nie mogli zaakceptować. Niewielu spośród narodu żydowskiego przystąpiło do nowej religii. Odmienna sytuacja panowała w diasporze, wśród rozsianych niemal po wszystkich miastach imperium Żydów, ludzi o naturze przedsiębiorczej i jednocześnie o nastawieniu mistycznym. Wśród nich słowo apostolskie znalazło lepszy grunt.

            Niedługo przed Chrystusa zalążki mesjanizmu pojawiły się również w świecie pogańskim. Te nadzieje spotęgowały się pod wpływem mesjanizmu żydowskiego w diasporze. Przy tym stare pogańskie wierzenia o umierającym i zmartwychwstałym bogu, wywodzące się również z religii archaicznych, lub o ukrzyżowanym i cierpiącym za ludzkość Prometeuszu, mitu, majnego początek w prahistorii, również przygotowały umysły na przyjęcie ukrzyżowanego Chrystusa, który zmartwychwstając zwyciężył zło i śmierć. Nie tyle wiara w rajskie życie po śmierci, a przekonanie o zmartwychwstaniu wszystkich ludzi po końcu świata, kiedy Chrystus przyjdzie jako sędzia sprawiedliwy i każdemu odda według czynów jego, staje się istotą chrześcijańskiego optymizmu, opartego na miłości i sprawiedliwości.

Niewiara pogan w ich własnych bóstwa, szerząca się coraz bardziej, napływ wielu kultów wschodnich i przesądów, toteż trudno było człowiekowi zrozumieć, któremu bóstwu ma oddawać cześć, sprowadzenie religijności do zewnętrznego rytuału itp., wszystko to przygotowywało w duszach ludzi miejsce do przyjęcia zrozumiałej i dostępnej religii chrześcijańskiej z jedynym bogiem. Filozofia także znalazła się na rozdrożu. Modny stoicyzm głosił, że człowiek znosi ciosy losu jako konieczność, a chrześcijaństwo wyzwalało od nieuchronności losu i umacniało wolną wolę, prawo wolnego wyboru. Wyzwolony stoik Epiktet dowodził, że niewolnik może być duchowo wolny, a pan – niewolnikiem swoich namiętności; zalecał moralność osobistą, ale przyznawał, że jest pozbawiona nadziei, że jest moralnością samą w sobie. A chrześcijaństwo przekonywało, że za każdy postępek jest właściwa zapłata, że wyzwolenie od nieuchronności i od śmierci jest w Chrystusie.

            Obydwa światy stają naprzeciw siebie.

            Pierwsze prześladowania chrześcijan ze strony centralnej władzy rzymskiej zaczęły się za cesarza Nerona w 65 roku i trwały do 68 roku, kiedy popełniając samobójstwo przerwał tym samym przelew krwi.[32] To prawda, że wcześniej za princepsa Klaudiusza chrześcijanie byli wypędzani z Rzymu, ponieważ cesarz nie odróżniał ich od Żydów, jacy wywołali zamieszki.[33] Princepsi po Neronie prześladowali Kościół całkowicie świadomie, albowiem upatrywali w nim śmiertelne niebezpieczeństwo dla jedności religii państwowej i kultów, dla własnej władzy, której sankcja ideologiczna na nich się opierała, tym bardziej, że chrześcijanie nie uznawali boskości cezara i nie oddawali czci jego wizerunkom. Za Nerona prześladowania były owocem jego złowieszczego pomysłu, aby zrzucić na nich własną odpowiedzialność za podpalenie Rzymu. Jednak sam fakt, że ofiarą tego wymysłu przywódcy i mentora narodów cywilizowanych nie stali się na przykład Żydzi, pokazuje, że wróg nie został wybrany przypadkowo. Nawet brak zrozumienia dla jego wiary, wynikający z tępoty plebsu i buty panujących jest dowodem, że pojawiło się coś nowego, jakościowo odmiennego – zarówno społecznie, jak i ideologicznie zagrażającego istniejącemu porządkowi. Właśnie w tej nowości jest jądro konfliktu, jaki stał się podstawą powieści Sienkiewicza.

***

            W znacznej liczbie opracowań krytycznych i w historiografii literackiej ugruntował się pogląd, że z ogromnym powodzeniem Sienkiewicz przedstawił świat pogański, natomiast chrześcijański został ukazany o wiele bladziej, mniej wyraziście. Wkrótce po ukazaniu się książki w takim duchu pisze znany krytyk polski Ignacy  Matuszewski, którego zdaniem Sienkiewicz posiada w omiele większym stopniu talent obrazowo-epicki, aniżeli talent artysty-psychologa: „O ile świat pogański w Quo vadis wyszedł barwnie, wypukło i żywo, o tyle świat chrześcijański wygląda szaro, płasko i bezdusznie”.[34] Wychodząc od tezy o wrodzonych możliwościach talentu, Matuszewski dostrzega tego przyczynę także w tym, że „autor głównym motorem nawracania się na chrystianizm uczynił „miłość”, ale nie miłość mistyczną, powszechną wielką, o której mówi św. Paweł, lecz zwyczajne ziemskie uczucie, wiążące obie płcie ze sobą”[35]. Profesor Tarnowski, nie pozostawiający bez odzewu prawie żadnego utworu Sienkiewicza, sądził, że powieściopisarze nie powinni dotykać „rzeczy świętych”: „Nie z religijnego tylko i pobożnego uczucia, ale z samych już artystycznych względów, przedsięwzięcia (te, czyli dotykanie „rzeczy świętych” – u. tł. W.G.) trudno się udać mogą.”[36]

            Jednakże samo ukierunkowanie religijne było przez niego akceptowane: „Rzeczy świeckich, a bardziej budujących, bardziej przejmujących czytelnika religijnym wrażeniem i uczuciem, bardziej pobudzających do religijnego zastanowienia, powtarzamy, w naszym wieku nie znamy”.[37] Zwolennicy dekadentyzmu, a przy tym dekadenci ze środowisk katolickich, upowszechniali twierdzenie, że powieść pokazuje chrześcijaństwo „banalnie, gdyż pasuje do naiwnych wyobrażeń rzesz wiernych, a pogaństwo – trywialnie, w następstwie swego realizmu.”.[38]

            Natomiast niektórzy negatywnie nastawieni krytycy za granicą doszli do paradoksalnego wniosku, że powieść Sienkiewicza jest pozbawiona jakiegokolwiek uczucia religijnego.[39] Te oskarżenia nie pozostały bez kontynuacji w samej Polsce. W 1924 roku wydawnictwo katolickie „ Świętego Wojciecha” publikuje monografię o Sienkiewiczu autorstwa Stanisława Lama, gdzie autor pisze, że w powieści „momentów dodatnich w dziejach nie podano – natomiast z całą drobiazgowością przedstawiony jest rozkład moralny”[40]. Nic dziwnego, te głosy dobiegają ze środowisk niektórych kręgów klerykalno-monarchistycznych w Europie, którym nie podoba się obraz jedynowładcy z taki sarkazmem przedstawiony przez Sienkiewicza. Być może powinno nas zdziwić coś innego – że zarówno oceny niektórych krytyków, jak i pisarzy nie zawsze są podyktowane szlachetnymi pobudkami, a mają otwarcie prowokacyjny charakter, zmierzając do zdyskredytowania ogromnie popularnej powieści. Czyż bylibyśmy skłonni przypisać tak znanemu krytykowi jak Francuz F. Brunetier pogląd, iż o oryginalności utworu literackiego decyduje nie specyfika artystyczna , lecz oryginalność tematyki, nie podejrzewając go o niezdrową tendencyjność, gdy zarzuca Sienkiewiczowi epigoństwo, eklektyczność a nawet plagiat Męczenników Chateaubrianda, dramatu Akte Dumasa-ojca oraz Antychrysta Renana?[41] W jakiej mierze i czy w ogóle wynika z jakiegoś wymagającego kryterium ogień armatni, jaki otwiera przeciwko „epopei chrześcijańskiej”  wielki powieściopisarz Anatol France, kiedy w swym traktacie nowelistycznym  Na białym kamieniu otwarcie sugeruje na temat książki Sienkiewicza: „Nikt więcej nie poświęcał im uwagi i odtąd jedynie w pięknych powieściach przeznaczonych dla ludzi z wielkiego świata, a napisanych przez autorów przesiąkniętych i lubujących się kuglarstwie, apostołowie Kościoła rozprawiają z filozofami i wykwintnisiami Rzymu cesarskiego, roztaczając przed zachwyconym Petroniuszem najżywotniejsze uroki chrystianizmu”.[42] Zostawiamy na boku kwestię, że w najmniejszym stopniu Petroniusz, ten doskonały wytwór estetyki pogańskiej, może być oczarowany „urokami chrystianizmu”, że na stronach powieści nigdzie nie są prowadzone podobne dyskusje (podkreśla to sam Sienkiewicz w odpowiedzi Anatolowi France’owi).[43] I Nie gwoli prowokacji, nie z braku szacunku dla wojującej, obrazoburczej i wolnościowej pasji francuskiego pisarza trzeba jednak zauważyć, że w tych czasach, kiedy Francja przeżywa noc św. Bartłomieja, w Rzeczypospolitej ogłoszona zostaje zasada tolerancji wyznaniowej; że wspaniałe przekłady Psalmów Dawida dokonane w tym czasie przez Jana Kochanowskiego, dzięki ich głębokiej wymowie humanistycznej trafiają do dusz i katolików, i protestantów. Wychodząc z tego założenia, tym bardziej nieuzasadnione stają się oskarżenia Sienkiewicza o „katolicką tendencyjność zwariowanego Polaka” (un furieux polonais).[44] Już w tym miejscu chciałoby się podkreślić solidarnie z J. Krzyżanowskim to, co pozbawia sensu podobne twierdzenia i daje nam klucz do interpretacji metody artystycznej pisarza przy przedstawianiu świata chrześcijańskiego: w powieści ukazany został świat wczesnego chrześcijaństwa (tu nie ma „pomysłów”, wykorzystanych do celów kombinatorskich), nie Kościół, podzielony w konsekwencji na różne wyznania i sekty, lecz wczesnochrześcijańska gmina religijna w katakumbach pogańskiego Rzymu, pozbawiona jeszcze blasku i przepychu, insygniów władzy papieskiej, ponurego i okrutnego fanatyzmu Średniowiecza. Cała koncepcja teologiczna sienkiewiczowskiej powieści wywodzi się z łona wczesnego chrześcijaństwa, głoszone prze jego pierwszych apostołów. A swej istocie ich katecheza moralna zawiera nie tylko niosącą pokój ideę ludzkiej miłości i ludzkiej równości, ale jest też obca surowemu ascetyzmowi, oddzielającemu ducha od ciała, miłość do Chrystusa od radości życia. „we wczesnym i oczywiście w dojrzałym chrześcijaństwie – pisze T. Żeczew – nie ma zabsolutyzowanej i nieprzezwyciężalnej opozycji ducha i ciała – Bóg objawia się ludziom jako Bóg-człowiek z twarzą Chrystusa, jego „namiętności” są jednako duchowe i cielesne i, co w tym wypadku najistotniejsze, trzeciego dnia od śmierci Zbawiciela znajdują jego grób pusty: poprzez cierpienia jego ludzkie ciało zasłużyło sobie na zmartwychwstanie nie mniej niż jego boski duch. Właśnie ta antynomia nie jest uważana za charakterystyczną dla pierwotnego chrześcijaństwa.”.[45]

            Tu jest głęboki humanistyczny optymizm sienkiewiczowskiej powieści – Bóg stał się człowiekiem, aby umrzeć i zmartwychwstać w imię naszej nieśmiertelności – w tym kluczowym dogmacie wczesnego chrześcijaństwa, zgodnie z którym życie wieczne powinno nastać tu, na ziemi, jako kontynuacja ziemskiego, urzeczywistnia się moralny i egzystencjalny sens „chrześcijańskiej epopei” Sienkiewicza.

            Z poglądem, iż słabą stroną powieści jest zarysowanie chrześcijaństwa, współcześnie solidaryzuje się rosyjski literaturoznawca-polonista  I. K. Gorskij. „idea chrześcijańska – pisze on – weszła w konflikt z jego nastawieniem realistycznym… Wobec takiego splotu sprzeczności w światopoglądzie autora, rozminięcie się zamysłu z wykonaniem było nieuniknione i przejawiło się ono zarówno w prezentowaniu tematu, jak i w niejednakowym wydźwięku poznawczym obrazów pogaństwa i chrześcijaństwa.”.[46]

            Prawdopodobnie Julian Krzyżanowski inspiruje i ukierunkowuje nieco odmienną interpretację przedstawienia artystycznego obydwu światów w powieści. Dostrzegając wspaniałość form obrazowych przy formowaniu świata pogańskiego, Krzyżanowski całkowicie słusznie sugeruje, że historyczne przeciwstawienie dwóch zupełnie różnych cywilizacji prowadzi oczywiście do ich przeciwstawienia artystycznego: „Akcja Quo vadis rozgrywa się  Rzymie w r.64, gdy cezar rezyduje na Palatynie, w kompleksie wspaniałych pałaców, jego zaś przeciwnik apostoł Piotr, protoplasta późniejszych władców Watykanu, mieszka kątem w domkach Zatybrza. Stosunek tych dwu wartości wyrazić można cyfrowo 1000:1, obrazowo zaś zestawieniem potężnego drzewa z małą płonką, która kiedyś, gdy drzewo umrze, zajmie jego miejsce, a legenda jej wzrostu przygasi dzieje jej poprzednika. Uważny czytelnik powieści Sienkiewicza zauważy, z jakim taktem artystycznym jej twórca obchodził tę trudność, tkwiącą w samym jej temacie. Jak usiłował znaleźć słuszny punkt widzenia, idąc za wzorem nie hagiografów papieskich, lecz historyków świeckich w rodzaju Renana. I właśnie dlatego obraz chrystianizmu w Rzymie z  k o n i e c z n o ś c i (r. m. – N. D.) wypaść musiał szaro i blado, tym bardziej iż nie miał i mieć nie mógł swojego Tacyta.”[47]

            Od razu należy uściślić – świat chrześcijański w powieści może wydawać się „szary i blady” z punktu widzenia wykorzystania tych obrazowo-przedstawieniowych zabiegów, jakie ożywiają cywilizację pogańską. To uściślenie w koncepcji Krzyżanowskiego daje nam zarazem klucz interpretacyjny: nie tyle sprzeczności w światopoglądzie pisarza (jakie bezsprzecznie istnieją), a uświadamianie sobie przez autora odmiennego potraktowania, poprzez które można zasugerować silę artystycznego oddziaływania dwóch całkowicie odmiennych światów, czyli że jest to kwestia w większej mierze związana z kryterium artystycznym, aniżeli ideowym. Prześledźmy tę nieodzowną i nieuniknioną odmienność przedstawień artystycznych.

            Wielobarwność i obrazowość rzucają się w oczy w ogromnym obrazie pogańskiego Rzymu, do którego Sienkiewicz nas wiedzie ze swobodną lekkością niczym z pałeczką z kości słoniowej, podarowaną przez jego leniwego ulubieńca, pupila muz i Kiprydy. Zanim znajdziemy się na form, spotkamy lektykę Petroniusza, niesioną przez rosłych niewolników, i ujrzymy drwiące spojrzenie jego orzechowych oczu. Wokół nas już na samym początku daje się słyszeć wielojęzyczna próżniacza ludność, przybyła „by przechadzać się wśród kolumn, opowiadać nowiny i słuchać ich, widzieć przenoszone lektyki ze znakomitymi ludźmi, a wreszcie zaglądać do sklepów złotniczych, do księgarni, do sklepów, w których zmieniano monety, do bławatnych, brązowniczych i wszelkich innych”[48] Arbiter elegancji nie będzie zwracał uwagi na ciżbę, ale my, z zaciekawieniem ludzi XX wieku egzotyką historii, będziemy podziwiać ludzi „znad Eufratu i ludzi znad Indu, o brodach barwionych na kolor cegły”, olbrzymich jasnowłosych mieszkańców dalekiej północy, Żydów z zapadłą piersią, kapłanów Serapisa z palmowymi gałęziami w ręku, chaldejskich magów i niewolników z podziurawionymi uszami. Nie stopniowo, powoli, lecz od razu wprowadza nas Sienkiewicz w wir rzymskiego życia, zasypuje  codziennymi drobiazgami, wprowadza do pełnych przepychu patrycjuszowskich insuli, włóczy się z nami po ciasnych uliczkach plebejskiej dzielnicy Subura, zapoznaje nas z intymnymi sekretami panów i niewolników, pokazuje las kolumn i rozkwitłych akantami architraw. Nasza współczesna codzienności niespodziewanie ustępuje. Już pierwsze zdanie powieści, lekkie jak strużka fontanny w obszernym atrium, ukazuje nam scenę z życia dziedzicznego szlachetnie urodzonego Rzymianina. Ze szczodrością, której nie obca jest miara Horacego, autor rozrzuca po tekście wspaniałe latynizmy. Nie są one inkrustowane chłodnym opanowaniem złotnika, lecz wplatają się organicznie w potok mowy, nadając konkretność codziennemu życiu. Niekiedy Sienkiewicz je objaśnia: ”z elaeothesium, to jest z ostatniego kąpielowego przedziału, wychodził (Petroniusz – u. m.- N. D.) jeszcze jakby wskrzeszony, z oczami błyszczącymi dowcipem i wesołością, odmłodzony, pełen życia, wykwintny, tak niedościgniony, że sam Otho nie mógł się z nim porównać”(Rozdz. I). Tu nawet imię jemu współczesnego, niosąc ze sobą pewną zagadkę, czyni działanie słowne bardziej rzeczywistym. W innych przypadkach autor pozwala, aby łacińskie słowo zostało zrozumiane w kontekście, licząc na kulturę czytelnika, co niestety sprawia nieco trudności współczesnym o zubożonej wiedzy humanistycznej.

            Wzrokowo uchwytna obecność epoki daje się dostrzec również w językowej charakterystyce bohaterów, w typowych dla owych czasów zwrotów, pogańskich przysięgach w rodzaju „na Polluksa”, „na białe kolana Charytek przysięgam ci” i in., jakich jest mnóstwo w mowie niezależnej. Efekt całkowitej wiarygodności powstaje na skutek jakże częstego przywoływania starogreckich filozofów i rzeźbiarzy, przywoływania systemów spekulatywnych oraz wspaniałych, nie ciążących narracji opisów dzieł sztuki starożytnej. Nie mniej ważna rola jest wyznaczona mitologii greckiej i rzymskiej, którą autor służy się z dużą swobodą. Przybranie mitologiczne nie ma na celu osiągnięcie zewnętrznej stylizacji, lecz wzbogacenie obrazu bohatera o konkretne cechy, ukazanie cech jego osobowości. Oto na przykład w kilku linijkach choćby filozofia miłości i rozkoszy Petroniusza, nieodłącznie związana z jego charakterem i zwyczajami: „Moje żarty nie przeszkadzają mi też myśleć czasem, że naprawdę jest tylko jedno bóstwo, odwieczne, wszechwładne, twórcze — Venus Genitrix. Ona skupia dusze, skupia ciała i rzeczy. Eros wywołał świat z chaosu. Czy dobrze uczynił, to inna rzecz, ale gdy tak jest, musimy uznać jego potęgę, choć wolno jej nie błogosławić…”(Rozdz. I).

            Koloryt powieści jest ożywiany umiejętnie wtrąconymi szczegółami życia społecznego i politycznego w Rzymie, przypominaniem osób i zdarzeń, nie mających bezpośredniego związku z narracją, ale po mistrzowsku niuansujących tło historyczne. Wtrącenie na ten przykład imienia Korbulona, zdolnego wodza rzymskiego, do rozmowy Winicjusza z Petroniuszem w początkowej scenie, ocena arbitra elegancji jego talentu dowodzenia oraz jego porywczości, imion barbarzyńskich zakładników w Rzymie – „te wszystkie Wologezy, Tyrydaty, Tygranesy i cała ta barbaria, która, jak twierdzi młody Arulanus, chodzi u siebie w domu jeszcze na czworakach, a tylko wobec nas udaje ludzi” (Rozdz. I), komentarza na temat wojny z Partami, podkreślanie zdania jakiegoś znamienitego Rzymianina, nie będącego uczestnikiem fabuły itd. – wszystko to nie są elementy martwej ornamentyki, lecz trafnie dodane drobne detale, ożywiające relief rzymskiej rzeczywistości. Podobne przeznaczenie mają również starożytne nazwy geograficzne, nazwy ulic i dzielnic, portyków i ogrodów. Już z jednego zdania można dowiedzieć się, jaki był stan posiadania bogatego Rzymianina: „Cała moja familia  – mówi Petroniusz – w Rzymie nie przenosi czterystu głów i sądzę, że do osobistej posługi chyba dorobkiewicze potrzebują większej ilości ludzi.” (Rozdz. I). A wystrój patrycjuszowskiego domu jest odtworzony poprzez z pozoru zdawać by się mogło przypadkowe porównanie: „tęsknię za nią, jak tęsknił ten Sen, wyobrażony na mozaice w twoim tepidarium, za Pasyteją” (Rozdz. I). Albo uchwyceniem ulotnej czynności w przestrzeni: „Młody człowiek uśmiechnął się z zadowoleniem i począł zanurzać się w wannie, wychlustując przy tym obficie ciepłą wodę na mozaikę przedstawiającą Herę w chwili, gdy prosi Sen o uśpienie Zeusa” (Rozdz. I).

            Detal – oto co czyni świat pogański w powieści żywym. Uwydatnia się on zarówno w niby mimowolnym przedstawianiu przepychu insuli Petroniusza , jak i spokoju w starorzymskim domu Plaucjusza: „Odrzwia do bocznych izb zdobne były żółwiowcem lub nawet kością słoniową; przy ścianach, między drzwiami, stały posągi przodków Aulusa. Wszędy znać było spokojny dostatek, daleki od zbytku, ale szlachetny i pewny siebie.” (Rozdz. II).

Obok wprowadzania wielu szczegółów mamy jednakże w powieści wspaniałe wielkie płótna z życia i zwyczajów Rzymu w stuleciu jego schyłku. Wystarczy jako dowód wymienić dwie wielkie uczty cesarskie. O ile w pierwszych scenach powieści, w których dominująca jest harmonia, opromieniona głęboką miłością Winicjusza i beztroskim dowcipkowaniem Petroniusza, w których otoczenie Aulusa Plaucjusza emanuje pogodą ducha i nawet lekki cień owego schyłku w pokojach arbitra elegancji nie pozwala nam podejrzewać, że to wielkie miasto i wszechświat, którym kieruje, zniknie pewnego dnia i pozostawi ludzkości jedynie wspomnienie, o tyle w scenach pałacowych wyczuwa się, że ten dzień jest już blisko.

Uczta, opisana przez Sienkiewicza, gdy w wielkim triclinium pałacu Nerona gromadzi się kwiat i śmietanka najważniejszych osobistości stolicy świata, kiedy tysiące świateł, umieszczonych na stołach i ścianach, oświetlających wystawny przepych i duchową nędzę rzymskich przywódców, jest być może najwyższym osiągnięciem w prozie światowej, na jakie zdobyła się sztuka pisarstwa historycznego w ukazaniu rozpasania i zniewolenia ucztującej warstwy panującej. Jej finał jest wstrząsający jako opis i jako uogólnienie: „Większa część gości leżała już pod stołem; inni chodzili chwiejnym krokiem po triclinium, inni spali na sofach stołowych, chrapiąc lub oddając przez sen zbytek wina, a na pijanych konsulów i senatorów, na pijanych rycerzy, poetów, filozofów, na pijane tancerki i patrycjuszki, na cały ten świat, wszechwładny jeszcze, ale już bezduszny, uwieńczony i rozpasany, ale już gasnący, ze złotego niewodu upiętego pod pułapem kapały i kapały wciąż róże.” (Rozdz. VII). Ten finał lakonizmem siły wyrazu przypomina ostatnie zdania powieści.

Nie mnie sugestywnie, mając na uwadze fantazję autora i wierność historyczną, opisana jest również uczta na stawie w ogrodach Agryppy, zorganizowana przez prefekta pretorianów, ministra policji Tygellinusa. Typowe świętowanie tyranii, doprowadzone do kultowej orgiastyczności w imię jedynowładczego boga na ziemi. Dowódca pretorianów, tej wszechobecnej milicji Rzymu, zapragnął pokazać raj, jaki zdolne jest stworzyć owo bóstwo-Neron, w którym, niczym bezkarny Zeus Olimpijski, sprowadzi całą swoją konstruktywną działalność dla dobra narodu do swawolnego uganiania się za gołymi nimfami. Na ten cel przeznaczono ogromne środki, warte majątku całych okręgów imperium. Urządzanie pompatycznych uroczystości i rozrzutne ucztowanie były w większości przypadków znamionami schyłku. Nie powinien nas zatem dziwić jeden szczegół – kohorty pretorianów odgradzają lasy, znajdujące się wokół stawu Agryppy, aby możnowładca mógł, nie będąc niepokojony przez miłujący go lud, całkowicie bezpiecznie oddać się igraszkom na pływającym kaprysie powszechnej szczęśliwości. Jednakże ta napuszona grando mania, ta policyjnie zorganizowana odświętność, to dążenie do fasadowości są czymś więcej niż tylko charakterystyką społeczeństw, w których współistnieją przemoc i upadek. Przesadny przepych zewnętrzny, niepohamowana wystawność ukrywają wyzutą z sensu brzydotę, brak piękna, a nie tylko moralności. Toteż kiedy Neron swoim zwyczajem zwraca się do Petroniusza, aby poznać jego zdanie, tenże, człowiek o wyrobionym guście, pozostający przez cały czas chłodno obojętny, odpowiada: „Ja sądzę, panie, że dziesięć tysięcy obnażonych dziewic czyni mniejsze wrażenie niż jedna.” (Rozdz. XXI). Oczywiście despocie taka odpowiedź nie przypadła do gustu, ponieważ w swojej wewnętrznej pustce i jałowości sam zawsze szukał wyrazu dla własnych udawanych wzruszeń w zewnętrznej strojności, w monumentalizmie, pustych niczym śmiercionośne łono Baala. I wszystko kończy się bakchanaliami, rozpasaniem, przypominającym taniec szaleńców nad przepaścią. Koniec uczty jest przypowieścią o końcu imperium: „Tratwa krążyła teraz blisko brzegów, na których wśród kęp drzew i kwiatów widać było grupy ludzi poprzebieranych za faunów lub za satyrów, grających na fletniach, multankach i bębenkach, oraz grupy dziewcząt przedstawiających nimfy, driady i hamadriady. Mrok zapadł wreszcie wśród pijanych okrzyków na cześć Luny, dochodzących spod namiotu; wówczas gaje zaświeciły tysiącem lamp. Z lupanarów, stojących po brzegach, popłynęły roje światła: na tarasach ukazały się nowe grupy, również obnażone, składające się z żon i córek pierwszych domów rzymskich. Te głosem i wyuzdanymi ruchami poczęły przyzywać biesiadników. Tratwa przybiła wreszcie do brzegu, cezar i augustianie wypadli do gajów, rozproszyli się w lupanarach, w namiotach ukrytych wśród gęstwy, w grotach sztucznie urządzonych wśród źródeł i fontann. Szał ogarnął wszystkich; nikt nie wiedział, gdzie podział się cezar, kto jest senatorem, kto rycerzem, kto skoczkiem lub muzykiem. Satyry i fauny poczęły gonić z krzykiem za nimfami. Bito tyrsami w lampy, by je pogasić. Niektóre części gajów ogarnęła ciemność. Wszędzie jednak słychać było to głośne krzyki, to śmiechy, to szept, to zdyszany oddech ludzkich piersi. Rzym istotnie nie widział dotąd nic podobnego.” (Rozdz. XXXI).

Taki świat jest skazany, w gruncie rzeczy jego dusza opuściła już wspaniałe formy jego kształtów i pozostał jedynie chłodny marmur, a wesołe rozrywki augustianów są ucztami wśród kamiennych nagrobków. Ta sama pustka duchowa zionie z „artystycznych” pobytów cezara i augustianów w Ancjum, gdzie wśród szeptu cyprysów i szumu fal morza wznoszą się ich wille, do których zwykły śmiertelnik nie ma wstępu. Owe wieczory uprzywilejowanych, podczas których pije się schłodzone w górskim śniegu wino oraz rozmawia o muzyce i poezji, już od dawna są pozbawione muzyki i poezji. Jednakże świat nie może żyć bez duszy i znajduje one ucieleśnienie, podobnie jak Logos Boga w Synu Człowieczym Chrystusie, w nowym świecie, będącym jeszcze w dziecięcej kołysce, bez papieskiej tiary i haftowanych ornatów, nierozkwitłym triumfalnymi bazylikami i świątyniami na planie krzyża, wciąż jeszcze jest duchem, unoszącym się jakby ponad chaosem, z którego stworzy siebie. Przeciwko niemu jest imperium pogańskie, wyglądająca na wszechświat z potężnym aparatem zarządzającym, z pozornie niezachwianym porządkiem prawa rzymskiego, z bezkresnym terytorium, potęgą gospodarczą i niezwyciężoną armią. Jego ekspansja wojenna nie osiągnęła jeszcze swego apogeum, wiele narodów zostanie jeszcze mocą oręża przywiedzionych pod gałązkę oliwną „rzymskiego pokoju”. Z wyjątkiem pogańskich mędrców i wyznawców nowej religii, nikt nie podejrzewa, że Rzym, który wydaje się niewzruszony i wieczny, powoli umiera. Każdy pewnie pomyślał sobie, że po tych okropnościach, niespotykanym rozmiarami ciosie zadanym przez państwo Nerona chrześcijanom, oni i ich nauka są wytępieni. Klęska fizyczna jest tak dotkliwa, że po śmierci Nerona wśród ocalałych rozeszła się pogłoska, iż Neron nie umarł, a udał się za Eufrat, skąd powróci jako Antychryst.[49] Po raz pierwszy w historycznym rozwoju ludzkości za panowania Nerona dochodzi do takiego totalnego zderzenia się dwóch światopoglądów – pluralistycznego pogaństwa i uniwersalnego chrześcijaństwa, z których jeden jest uzbrojony po zęby, a drugi jakby nie stawia oporu, ale odnosi moralne zwycięstwo. I właśnie triumf moralny jest centrum ideowym powieści Sienkiewicza.

Bezsilność Rzymu, chcącego przeciwstawić swoją etykę życia i moralność ma swoje źródło wcześniej. Po tym jak żelazne legiony tratują prawie cały znany naówczas świat, wieczne miasto tonie w dobrobycie. Surowa i nieskazitelna moralność żołnierska podupada. Z całego świata, „wszystkimi drogami, prowadzącymi do Rzymy” zaczyna płynąć nieustający strumień bogactw. Dochodzi do tego, że ledwie może utrzymać swym krótkim mieczem swoją władzę nad wszechświatem. Taki jest początek procesu zwrotnego. Wzbogacenie się narodu rzymskiego doprowadza do rozkładu jego moralności. Przez ulice i place przetaczają się tłumy próżniaków, których cezar żywi i ubiera, ludzie, spragnieni chleba i igrzysk. Wśród nich Rzymianie są już znaczną mniejszością. Imperium zawładnęło światem, ale świat zawładnął również imperium.

Być może niższe warstwy wierzyły nadal w starych bogów. Była to jednak religia raczej mało angażująca i beztroska, nie budząca w nikim strachu, religia pozbawiona autorytetu. Sam Petroniusz oświadcza: „Mniejsza, czy nasi bogowie są prawdziwi, ale są piękni, jest nam przy nich wesoło i możemy żyć bez troski.”. nawet Olimp staje się ironiczną i wesołą ofiara wysublimowanej estetyki ludzi wiodących życie próżniacze – augustianie otwarcie drwią ze swoich bogów. Ta klasa, rządząca światem, nie potrzebuje bogów. Zna siebie i własny kosmos, sztukę i naukę, dociera do granic wiedzy, jakiej może dostarczyć owa epoka. Wierzy jedynie we własne siły. Ten pozorny dobrobyt w każdej chwili grozi katastrofą. Religia chrześcijańska okazuje się silniejsza od filozofii i estetyki, albowiem starożytni jeszcze nie dorośli do materializmu i są zmuszeni wierzyć w coś mimo wszystko. Pojawia się pilna potrzeba czegoś nowego, nowego w sferze myśli, uczuć, w poglądach i wyobrażeniach, co przyniosłoby uspokojenie człowiekowi, przerażonemu własną wiedzą, której przyszłych horyzontów nie potrafi przewidzieć. Owo „bezrozumne wspinanie się” drogą umownie materialistycznej filozofii i estetyki Rzymu, nad którym nie daje się zapanować, doprowadza do katastrofy. W wojnie przeciwieństw zwycięża to, co jest bliższe zwykłemu człowiekowi. Inna sprawa, dlaczego w średniowieczu humaniści odrzucają scholastykę teologii i zaczynają zerkać ku radosnemu epikureizmowi Grecji i Rzymu. W epoce Nerona inne wyjście z bezdroży ideowych nie było możliwe. Społeczeństwo, którego skrajnościami są Petroniusz i Chilon Chilonides (każdy z nich na swój sposób), a na dodatek ich maniakalny cezar-komediant, nie może skończyć w inny sposób.

W łonie prostego ludu konflikt dojrzewał wcześniej. Jak dowiadujemy się wraz z pojawieniem się Chilona Chilonidesa, chrześcijanie żywią nienawiść do ludzi, oddają cześć głowie osła, zatruwają wodę w fontannach, zabijają kradzione dzieci i oddają się rozpuście. Ten słuch, z powodzeniem zaszczepiany także poprze intrygi Żydów, których religia również pretenduje do uniwersalizmu, szerzył się wśród plebsu, łatwowiernie przejmowany na użytek wszelkich opowieści. Dotarł także do wyższych warstw, ponieważ po raz pierwszy słyszymy o nim z ust Petroniusza, który natychmiast nabiera wątpliwości, znając uczciwość i prawość Pomponii Grecyny i jej rodziny. O tym, że ten sąd był znany także arystokracji, ale pochodził z warstw niższych, przekonuje nas Tacyt, mówiąc o „tych, którzy swoimi podłościami ściągnęli na siebie nienawiść ludzką”. Właśnie to oszczerstwo, przez przenikliwego Petroniusza potraktowane jako głupota, daje Neronowi powód w akcie „umiłowania ludzi” do zrzucenia winy za pożar Rzymu na „żywiących nienawiść do ludzi” chrześcijan. Ten pożar jest początkiem starcia między starożytnością i kiełkującą w jej łonie, póki co zaledwie ideą religijną, przyszłą formacją średniowiecza. Jak została ona przedstawiona w powieści?

O ile do Rzymu pogańskiego Sienkiewicz wprowadza nas od razu i ukazuje nam zarówno szczegóły z życia, jak i jego panoramę, to do Rzymu chrześcijan prowadzi nas stopniowo, prawie niezauważalnie – różnica w podejściu podyktowana jest istotą i charakterem przedmiotów przedstawienia: cywilizacje skończone są plastyką, wschodzące – symboliką.

Na początku powieści spotykamy się z chrześcijaństwem, lub ścisłej mówiąc, z jego symbolem, kiedy Winicjusz tłumaczy Petroniuszowi, że umiłowana przez jego żołnierskie serce Ligia narysowała na piasku nie serce, przeszyte strzałą Amora, a rybę. Choć można to uważać za ujęcie obrazowe autora, który po prostu utrwalił gest dziewczyny, to zarazem dokonał niepostrzeżenie przejścia do innego świata, otoczywszy ten znak atmosferą zagadkowości i wieloznaczności. Jest to przejście do symboliki, noszącej już cząstkę ekspresji. Oczywiście, mądry sceptyk Petroniusz z właściwym jemu humorem, nie tłumaczy tajemnicy tego znaku, lecz sprowadza go do kontekstu realnego życia: „Carissime! O taką rzecz spytaj Pliniusza. On się zna na rybach. Gdyby stary Apicjusz żył jeszcze, może by ci także umiał coś o tym powiedzieć, albowiem zjadł w ciągu życia więcej ryb, niż może ich od razu pomieścić Zatoka Neapolitańska.” (Rozdz. II).

Ale zagadka pozostaje.

U Aulusa Plaucjusza, gdzie panuje starorzymska surowość z czasów zanim korupcja zaczęła prowadzić do rozkładu republiki, zachwycając się dawną przytulnością, której brakuje mu w otoczeniu cezara (a i dusza jego jest bezdomnym tułaczem sceptycznego umysłu, wolnego od wszelkiego dogmatyzmu), subtelny esteta jakby mimochodem czyni aluzję swemu siostrzeńcowi, że Pomponia Grecyna jest podejrzewana o sprzyjanie wschodniej zabobonnej sekcie, oddającej cześć jakiemuś Chrystusowi. Tu także wkrada się zagadka, choć epitet „zabobonna”, użyty przez Petroniusza, odsyła ku niewłaściwemu pojmowaniu chrześcijaństwa. Symboliką przepojony jest również na pogański sposób soczysty, ale osnuty wieloznacznością i nutą niejasnej duchowości opis Ligii, widzianej oczyma Petroniusza: „Wszystko zauważył i wszystko ocenił: więc i twarz różową i przezroczą, i świeże usta, jakby do pocałunku złożone, i niebieskie jak lazur mórz oczy, i alabastrową białość czoła, i bujność ciemnych włosów przeświecających na skrętach odblaskiem bursztynu albo korynckiej miedzi, i lekką szyję, i „boską” spadzistość ramion, i całą postać giętką, smukłą, młodą młodością maja i świeżo rozkwitłych kwiatów. Zbudził się w nim artysta i czciciel piękności, który odczuł, że pod posągiem tej dziewczyny można by podpisać: „Wiosna” . — Nagle przypomniał sobie Chryzotemis i wziął go pusty śmiech. Wydała mu się razem ze swoim złotym pudrem na włosach i uczernionymi brwiami bajecznie zwiędłą, czymś w rodzaju pożółkłej i roniącej płatki róży. A jednak tej Chryzotemis zazdrościł mu cały Rzym. Następnie przypomniał sobie Poppeę — i owa przesławna Poppea również wydała mu się bezduszną woskową maską. W tej dziewczynie o tanagryjskich kształtach była nie tylko wiosna — była i promienista „Psyche”, która przeświecała przez jej różane ciało, jak promyk prześwieca przez lampę. „Winicjusz ma słuszność — pomyślał — a moja Chryzotemis jest stara, stara… jak Troja!” (Rozdz. II).

Maj i Psyche, wiosna i dusza – oto młody świat, który Petroniusz, nie zgłębiając specjalnie, nieświadomie uchwycił i przeciwstawił staremu, porównując wiosenną urodę chrześcijanki ze sztucznym urokiem słynnych rzymskich piękności. One są woskowymi maskami przeszłości, ona – różanym pąkiem przyszłości. Czytelnik jeszcze nie wie, że Ligia jest chrześcijanką, ale w uduchowieniu pogańskiej obrazowości przebłyskuje symbolika chrześcijańska. Pojawia się przedsmak nowego odczuwania świata, jakby kontemplowanie obrazu Botticellego Wiosna, gdzie spoza ziemskiego uroku kobiecości przebija święta twarz dziewczęcej madonny, tonąca w kwiatach i  helleńska zmysłowość od wewnątrz jaśnieje chrześcijańską niewidzialnością – „jak promyk przeświecający przez lampę”. Malarz renesansowy Botticelli sięgnął w przeszłość, do obrazowości, rzymski koneser piękna, zaprezentowany w tym fragmencie powieści, udał się w przyszłość, ku niewyrażalnej duchowości: „I z pewnym zdziwieniem pomyślał, że jednak mogła istnieć piękność i słodycz, których on, wiecznie goniący za pięknością i słodyczą, nie zaznał. Myśli tej nie umiał ukryć w sobie i zwróciwszy się do Pomponii rzekł:

— Rozważam w duszy, jak odmienny jest wasz świat od tego świata, którym włada nasz Nero.

Ona zaś podniosła swoją drobną twarz ku zorzy wieczornej i odrzekła z prostotą:

— Nad światem włada nie Nero — ale Bóg.

Nastała chwila milczenia. W pobliżu triclinium dały się słyszeć w alei kroki starego wodza, Winicjusza, Ligii i małego Aula — lecz nim nadeszli, Petroniusz spytał jeszcze:

— A więc ty wierzysz w bogi, Pomponio?

— Wierzę w Boga, który jest jeden, sprawiedliwy i wszechmocny — odpowiedziała żona Aula Plaucjusza.” (Rozdz. II).

I bez wdawania się w szczegóły, wyłącznie na podstawie panującego w tej rodzinie ciepła, czytelnik wyczuwa już, że być może z monoteizmu Pomponii bierze się owo ciepło u Ligii. Z alabastrowej piany pogańskiego Rzymu, z marmurowej doskonałości Skopasa i Lizypa z wolna oddziela się chrześcijańska wiosna Botticellego. Wiotka, anielska ręka Ligii zda się trzymać nić Ariadny, po której wychodzimy z labiryntów starożytnego wielobóstwa z panteonami tylu bóstw, że doprowadziło ono do braku wiary, z mgławicy niezliczonych filozofem, z mrocznej demonologii wulgarnego materializmu, pustoszącego duszę, aby przybliżyć się do prawdy o chrześcijaństwie pierwszego wieku n.e.

Rozstanie dziewczyny z jej opiekunką naprowadza na ponownie na myśl, że „jest moc nad Neronową większa i Miłosierdzie od jego złości silniejsze”. Powiew miłosierdzia i nadziei dociera z tej sceny do okrutnego i pozbawionego nadziei społeczeństwa rzymskiego wraz z lękiem, czy krucha, bezbronna Ligia wydostanie się niezbrukana z domu rozpusty. Staje się to pewne, jeśli wnosić z oporu jej duszy przeciwko moralnemu zepsuciu umierającego świata, a także z braterskiej solidarności chrześcijan, przygotowujących porwanie jej. Po tych scenach i dzięki dramatyzmowi zdarzeń jesteśmy już przygotowani do uznania symboliki za realność. Znak ryby, jak tłumaczy Chilon, wyraża święte pojęcie: ΙΗΣΟΥΣ ΘΕΟΥ ΥΙΟΣ ΣΩΤΗΡ (Jezus Chrystus Syn Boży Zbawiciel). Początkowe litery każdego z tych słów, w których zawarte są podstawowe pojęcia nowej nauki, zestawione jako akrostych, tworzą po grecku słowo ΙΧΘΥΣ (ryba). W dalszej  części mistrzostwo Sienkiewicza wypełni pojęcia tego symbolu treścią, to co nieznane, zostanie poznane. I oto już przygotowanych, „katechizowanych”, wprowadza nas w tajniki wczesnochrześcijańskiej gminy kościelnej, prowadzi nas na jedno z jej tłumnych zebrań, ale czyni to tak, jakbyśmy opuszczali noc Rzymu i wchodzili w mistyczny półmrok średniowiecza. Nocna wyprawa Winicjusza, Chilona i Krotona na cmentarz Ostrianum jest jakby podróżą od jednego czasu w drugi, jakby Rzym pozostał z tyłu nie w przestrzeni, lecz w czasie, przed nami jest misterium rozpoczynającego się średniowiecza, w którego żałobnej pieśni jest i światłość, i nadzieja, „jakieś wołanie po nocy, jakaś pokorna prośba o ratunek w zabłąkaniu i ciemności. Głowy, podniesione ku górze, zdawały się widzieć kogoś, hen, wysoko, a ręce wzywać go, by zstąpił”. (Rozdz. XXI). Jest to rzeczywiście inny świat, spotkanie z nim jest przygotowane, a mimo to nieoczekiwane. Symbolika zostaje ucieleśniona, duch staje się obrazem, do którego apostoł Piotr zwraca się podczas owego nocnego czuwania. Nie jest to już retoryka polityczna z czasów republiki, efektowna deklamacja na temat mitologiczny, pozbawiona konkretnej historycznej treści. To jest kazanie – retoryka starożytna ustępuje miejsca kościelnej homiletyce, prostej i sprawczej, zorientowanej ku światu z całkowicie nową katechezą, nie dzielącą ludzi na Hellenów i Żydów, na biednych i bogatych, na Rzymian i cudzoziemców, na panów i niewolników – wszyscy są jednym w Chrystusie. A postać apostoła jest skromna, ale imponująca. Nie nosi korona z wińca dębowego lub laurowego, nie trzyma w ręku gałązki palmowej, nie ma złotej tablicy na piersiach. Cała jego niezwykłość jest w prostocie, właściwej także jego słowom. Nie mówi bowiem jako kapłan zmyślonych mitów, a jako świadek czegoś, co sam przeżył, czego sam dotknął i za co gotów jest umrzeć. Jest człowiekiem z najniższych warstw społecznych, nie jest nawet obywatelem Rzymu, a biednym cudzoziemcem, bez wykształcenia i wytrawności w systemach filozofii spekulatywnej, z zawodu rybak, ale już nie łowiący ryb, lecz dusze ludzkie. W taki właśnie sposób znak ryby, obrazowo wpleciony od samego początku w kanwę powieści, przekształca się nagle w widzialne ucieleśnienie owego kazania, jego wieloznaczność otrzymuje konkretną treść znaczeniową, abstrakcja wciela się w życie. Opis rzymskiej gminy kościelnej robi wrażenie ekspresją zbiorowości. Jest ogromna i „w drodze”, w przeciwieństwie do zmaterializowanego w detalach świata pogańskiego, kontrasty światła i mroku, niespokojne przebiegające po poszczególnych twarzach i tłumie zgromadzonych odblaski pożaru – w tym jest wyższość Sienkiewicza w ukazywaniu świata chrześcijańskiego. W rzeczy samej ukazuje nam także przepojoną uspokajającą dobrotliwością atmosferę domu Aulusa Plaucjusza, w którym zwiastunami pokoju są Pomponia i Ligia; a także przytulność biednego mieszkania prezbitera Linusa, gdzie panuje litość i pełne przebaczenie, i gdzie  dziewiczej wstydliwości Ligii towarzyszy tryskające siłą ciało dobrodusznego Ursusa; ukazuje nam obok rygorystycznego montanizmu Kryspusa światło ogniska, będące światłem pokoju w ich duszach. Ale właśnie w dramatycznej eksplodującym zgromadzeniu, rozświetlanym rozbłyskami od znaku krzyża, jest prawdziwa siła sugestii, z jaką Sienkiewicz zrównuje dramat świata chrześcijańskiego z epiką świata pogańskiego i wskazuje finał ich zderzenia, panoramę przyszłego zwycięstwa moralnego chrześcijan. Uciekające z pożaru tłumy – ponownie symbolika – więzienia, zatłoczone chrześcijanami, ryk umyślnie trzymanych o głodzie dzikich zwierząt, ujadanie psów – wszystko to w oszałamiającym tempie zmierza ku kulminacji prześladowań, kiedy w amfiteatrze rzymskim rozegra się pierwsza tragedia masowa w nowej erze ludzkości. Przywódcy chcą zmyć swoje nieczyste sumienie krwią niewinnych, motłoch pragnie krwi, naród – igrzysk, bakchanalia czas zacząć. Chęć pastwienia się odchodzącego świata nakazuje wprowadzać chrześcijan na arenę w skórach zwierząt i szczuć na nie dzikie zwierzęta. Wśród krzyków kobiet i dzieci ofiar, wśród krwiożerczego rozkoszowania się tłumu, z ust męczenników dobywa się triumfalny hymn Christus regnat! Jakież to wyzwanie przeciwko panowaniu Nerona! To żywa pieśń, będąca odpowiedzią czasu, a nie jego błazeńskim śpiewem pośród woni dymu i krwi, o którym nikt nie będzie pamiętał. Las krzyży ze zwisającymi ciałami mężczyzn i kobiet, przybitych, aby poruszały rozpustną fantazję rządzących parweniuszy i mroczne popędy zgrai, przekleństwo Kryspusa: „— Matkobójco! Biada ci!!”, podpalanie chrześcijan jako żywych pochodni gwoli radości z piekła rodem w ogrodach Nerona, przedstawienia z prawdziwymi ofiarami – cała ta krwawa apokalipsa przemawia jakby za końcem świata, ale wystarczy tylko jeden gest, zadziwiająco kontrastujący z masowymi zbrodniami, jeden głos, wznoszący się ponad koszmarami, aby poczuć, że z krwi i popiołów wyrasta nowa budowla powszechna. Ten głos rozbrzmiewa nad areną, w górze, spod samego welarium: ” — Pokój męczennikom!”. Napięcie kulminuje się podczas pojedynku Ursusa z dzikim bykiem, do którego rogów jest przywiązane nagie, nieprzytomne ciało Ligii. Nie jest to zwykły opis, ale wielka twórca inwencja Sienkiewicza, głęboki symbol, skulminowany do jednej chwili, równy wymową pojedynkom w Iliadzie. Ligia zostaje uratowana, uratowana zostaje wiosna ludzkości. Siłą ursusa, walczącego dla o nią, są krew i tortury tysięcy jego współwyznawców. Nie zwyczajnie siła fizyczna, lecz świadomość, że składa ofiarę z siebie z miłości, czyni go zwycięzcą w starciu z bestią – ponownie symbolika – porażka chrześcijan jest ich zwycięstwem, bestia tyranii posłana przez Antychrysta ma śmiertelnie skręcony kark. Miłość między ludźmi triumfuje.

W tej scenie ekspresja i epika, dramatyzm i plastyka stapiają się w jedno. Sienkiewicz ukazał ich zadziwiającą syntezę i sugestia moralnego zwycięstwa chrześcijan została zrealizowana z tak niesamowitą, nieomal cudowną siłą realizmu, że nie pozostawia żadnej wątpliwości co do jej prawdziwości historycznej i nieuchronności. Nie przypadkowo Jarosław Iwaszkiewicz podkreśla ogromną siłę oddziaływania tego momentu w powieści: „Dla mnie karty z opisem pożaru i Rzymu i męczeństwa chrześcijan są najpiękniejszymi kartami Sienkiewicza, a co za tym idzie całej literatury polskiej”.[50]

W tym przypadku ważne jest, że te wspaniałe sceny pełnią rolę swoistego centrum psychologicznego, ośrodka triumfu dramatyczno-psychologicznego, przygotowującego nas do niepodważalnego przyjęcia realności symboliki, która w swej klasycznej wzniosłości ociera się o legendę, nabożną przypowieść. Jakąż siłę oddziaływania muszą posiadać te sceny, aby uśpić nasz zdroworozsądkowy sprzeciw, gdy apostoł Piotr, w towarzystwie Nazariusza, opuszcza Rzym drogą Appijską, posłuchawszy prośby swoich ocalałych zwolenników, aby się ukrył, póki nie ustaną prześladowania. Złocisty krąg wschodzącego słońca, zamiast wznosić się po niebie, schodzi ze wzgórz i toczy się po drodze. Kiedy idąca ku nim w blasku słonecznym postać, niewidzialna dla Nazariusza, zatrzymuje się przed nim, wypuszcza z ręki kostur podróżny, pada na twarz i z ust jego wyrywa się jęk:

„- Quo vadis, Domine?

I nie słyszał odpowiedzi Nazariusz, lecz do uszu Piotrowych doszedł głos smutny i słodki, który rzekł:

— Gdy ty opuszczasz lud mój, do Rzymu idę, by mnie ukrzyżowano raz wtóry.”. (Rozdz. LXX)

I Piotr, pierwszy biskup Kościoła Powszechnego, zawraca, aby wziąć na siebie koronę męczennika.

I tak – w przedstawianiu świata pogańskiego obrazowo-przedstawieniowa kultura Sienkiewicza osiąga swoje apogeum. Jest to naturalne. Cywilizacja pogańska jest obrazowa, wielobarwna, skończona jako sztuka i kultura – wymaga zatem przedstawienia obrazowego. A chrześcijańska – jeszcze nie została uprzedmiotowiona w rzeźbie, w malarstwie, w architekturze, monumentalno-filigranowa budowa Św. Sofii jest jeszcze odległą przyszłością, mozaiki w Rawennie – w półmroku szóstego wieku, spirytualistyczne freski – zadaniem innej epoki; ona jest jedynie prawdą, logosem, kodeksem moralnym, ale dzięki temu jest sprawcza, nastawiona na cele, dramatyczna.

Epos i obrazowość w przedstawianiu cywilizacji pogańskiej.

Symbolika i ekspresja w sugestywnym ukazywaniu chrześcijaństwa (podstawową funkcją symboliki jest sugerowanie, a nie przedstawianie).

Oto Sienkiewicz w Quo vadis. Co umknęło spojrzeniu krytyków, właśnie sugestia symboliki i ekspresja, zawładnęło zwykłem czytelnikiem na całym świecie, on nie odbiera świata chrześcijańskiego jako umniejszonego, ponieważ został mu ukazany sugestywnie i ponieważ nie czyta z racjonalną dociekliwością specjalisty, a ze wrażliwością serca właściwą spontanicznemu odbiorowi.

Mieliśmy już okazję zauważyć, że jedna część krytyków powieści tłumaczy „niepowodzenie” Sienkiewicza tym, iż ukazał on jako „główną siłę sprawczą w przechodzeniu na chrześcijaństwo uczynił „miłość”, lecz nie miłość mistyczną, powszechną, wielką, a zwyczajne ziemskie uczucie, wiążące obie płcie ze sobą”.[51] Zapewne chodzi w tym wypadku o marka Winicjusza, jednego z dwóch skłaniających się ku chrześcijaństwu bohaterów powieści.

Istotnie, u tego nieobuzdanego patrycjusza, który nie napisał w swoim życiu ani jednego heksametru, ale jest w stanie zachować mimo wszystko jakiś umiar w w sytuacji powszechnego rozluźnienia obyczajów, dominuje nieodparte, omal chorobliwe pragnienie, aby posiąść Ligię. Jest wulgarny, rozpasany, nieokiełzany w namiętnościach, zaślepiony pożądaniem, oszołomiony ogniem żarliwych uczuć. Młody, piękny, tryskający siłą i zdrowiem, o żołnierskim sercu i nieskomplikowanej duszy, Winicjusz jest dosłownie bliski opętania w swej egoistycznej miłości. Spotęgowana niespełnieniem pożądań jego dzika władczość szuka kompensacji w okrutnym biczowaniu niewolników, w rozkoszowaniu się ich jękami, w zapamiętałej wściekłości, z jaką zabija niewolnika, który piastował go w dzieciństwie. Wszystkie próby Petroniusza, aby złagodzić, estetyzować targające jego emocjami żywioły, są daremne. I właśnie do tej natury, nie znającej granic ani w gniewie, ani w pogańskim pojmowaniu miłości, do tego barbarzyńskiego księcia uczuć – powoli, z trudem, ale nieuchronnie przenikają ziarna innego piękna, innej nadziei, innej miłości. Nie dzieje się to bez silnych rozterek wewnętrznych, bez wstrząsów w jego duszy. Istotnie, bodźcem, kierującym Winicjuszem, jest jego pogańska namiętność w odniesieniu do Ligii, palące, trawiące go pragnienie trzymania w ramionach ciepłego i różowego marmuru jej ciała. Im jednak bardziej zbliża się do dziewczyny i jej świata, tym bardziej pojmuje, że wbrew jego woli pogańska moc w nim łagodnieje, siła ustępuje przed pokorą, namiętność – przed uwielbieniem. Dzieje się to nie tylko w rezultacie oporu, jaki stawia jej dusza, ale i stopniowego przekonania się do tajemnicy niewysłowionego piękna u dziewczyny. I właśnie tajemnica owego uduchowionego piękna, a nie „ziemskie uczucie, łączące dwoje ludzi”, doprowadza do przeobrażenia poganina Winicjusza. W jednym z listów do Petroniusza ujawnia nie tylko przeczucie, dotyczące najgłębszych impulsów tego nieuświadomionego uczucia, ale i wynikający z niego dramatyzm, tragiczne rozdwojenie w swojej duszy: „Ale gdy kocham ją za to, co nas dzieli, domyślisz się, jaki chaos rodzi się w mej duszy, w jakich żyję ciemnościach (…)”. Rozdz. XXVIII) bezpośrednie starcie między tymi dwoma światami Sienkiewicz przedstawił nie tylko poprzez plastyczną obrazowość, poprzez opis apokaliptycznych scen w amfiteatrze rzymskim i w ogrodach Nerona, ale także jako wewnętrzne pęknięcie, jako wojnę, szalejącą w sercu tego potomka Kwirytów. Ta wojna czyni go bardziej podatnym na rany zadawane przez piękno, emanujące od chrześcijanki, i zaborczy głód pożądliwości maleje stopniowo, ale nieuchronnie w atmosferze cnotliwości i wszechmiłosiernej miłości. Winicjusz czuć, że jakby nie ma nic bardziej obcego, przeciwnego jego naturze w tym świecie żarliwości i dobroci, ale w jego duszy kiełkują już inne ziarna, do jego miłości przydana zostaje bojaźń, nieznana wcześniej czułość i pokora. Nici, łączące go z poprzednim życiem, stają się cieńsze i rwą się, jego siła staje się bezsilnością, gniew – rozpaczą, pożądanie – cierpieniem, czuje, że utracił klucz do własnej złamanej miłością duszy. Z niezwykłą pomysłowością artystyczną Sienkiewicz ukazał złożony mechanizm psychologiczny dramatu poganina Winicjusza, silne rozdwojenia u bohatera, dynamiczno-kontrastowe przejścia od jednego stanu do drugiego. Bardzo często jakby dosłownie na chwilę przed pojawieniem się olśnienia w jego duszy, poprzednia natura odzywa się ponownie z niszczącą siłą, rzuca się w wir życia z poprzednią pasją i ślepym popędem, aby wyjść z tego stanu z jeszcze mniejszą dozą nadziei, zrozpaczony, bez wiary w szczęście, bez przyszłości. I nic – nawet najbardziej nieomylne argumenty Petroniusza – nie jest w stanie zawrócić go ku pogańskiej harmonii jego poprzedniego życia, w którym rozkosz i upojenie siłą przesłaniają moralność i cnoty. Winicjusz pojmuje bowiem, po perypetiach tragedii trudnej dla niego do zniesienia, iż w porównaniu z tymi prześladowanymi, torturowanymi, rozszarpywanymi i palonymi ludźmi, on jest rozpaczliwie samotny i nieszczęśliwy – nie ma niczego, nawet Ligii, oni mają wszystko – swego nauczyciela, swoją naukę, swoich zwolenników, cały świat. I zwyciężają – nie siłą miecza, a upartą wiarą w dobro, w sprawiedliwość i miłość. To umartwia ostanie korzenie jego pogańskiej duszy i ten bezwzględny Rzymianin, nieuznający cudzoziemców za ludzi, pokornie schyli głowę przed człowiekiem, nie będącym nawet obywatelem Rzymu, przed rozbrajającą prostotą i wielkością jego błogo słowiaństwa: „Miłujcie się w Panu i na chwałę Jego, albowiem nie masz grzechu w miłości waszej.”. (Rozdz. XXXIII)

Tak więc postać Winicjusza intryguje nas długotrwałą drogą, jaką pokonuje – od żołnierskiego samolubstwa i pogańskiego nieokiełzania emocji do chrześcijańskiej krystaliczności miłości do Ligii, do diametralnie odmiennego odnoszenia się do ukochanej, w którym dominuje duchowa harmonia i mistyczna empatia. Właśnie ta miłość go przeobraża i ziemskiej ognistości przemienia się w iskrę Logosu. Przekonujemy się, że tak jest istotnie, z jego ostatniego listu do Petroniusza: „Aleś ty mówił mi, że nasza prawda jest nieprzyjaciółką życia, a ja odpowiadam ci teraz, że gdybym od początku listu powtarzał tylko dwa wyrazy: „Jestem szczęśliwy!”, jeszcze bym szczęścia mego wyrazić ci nie zdołał. Powiesz mi na to, że szczęście moje to Ligia! Tak, drogi! Dlatego, że kocham jej duszę nieśmiertelną i że oboje miłujemy się w Chrystusie, a w takiej miłości nie masz ni rozłączeń, ni zdrad, ni zmian, ni starości, ni śmierci. Bo gdy minie młodość i uroda, gdy zwiędną ciała nasze i przyjdzie śmierć, miłość się ostoi, gdyż ostoją się dusze. Zanim oczy moje otworzyły się na światło, gotów byłem dla Ligii podpalić nawet dom własny, a teraz ci mówię: nie kochałem jej, bo kochać dopiero mnie Chrystus nauczył. W Nim jest źródło szczęścia i spokoju. Toć nie ja mówię, jeno oczywistość sama. Porównaj wasze podszyte trwogą rozkosze, wasze niepewne jutra upojenia, wasze orgie, podobne do styp pogrzebowych, z życiem chrześcijan, a znajdziesz gotową odpowiedź.” (Rozdz. LXXIV). Tak to powoli i z trudem, doświadczając zamętu i cierpień, Winicjusz odnajduje drogę ku nowego, zapłodnionego duchem piękna. Podnietą, nadającą początkowy impuls temu ruchowi, jest istotnie jego pogańska miłość do Ligii, ale siłą przeobrażającą go jest jej chrześcijańska miłość. Bez głębokiego wniknięcia w moralną intencję i integralność tego uczucia metamorfoza Winicjusza nie byłaby możliwa. Całkowicie zasłużenia J. Krzyżanowski, polemizując z krytykami powieści (francuskimi, rosyjskimi, polskimi) zauważa: ”Istotnie miłość ta od pierwszych kart powieści po ostatnie, po list sycylijski, jest czynnikiem w życiu patrycjusza decydującym, ale przechodzi ona przez mnóstwo metamorfoz od stadium wstępnego, amore profano, po końcowe, amore sacro.”.[52] Właśnie w ten najwyższy poziom wielkiej i wzniosłej miłości Sienkiewicz wpisał swoją ideę chrystologiczną: jedyną rzeczą, nie będącą iluzją dla człowieka – jest nieśmiertelność jego duszy. Jednakże w przedstawieniu pisarza nie dogmatyczny rygoryzm moralny prezbitera Kryspusa, lecz właśnie kodeks etyczny apostoła Piotra, wolny od fanatycznego nastawienia na dogmat i utwierdzający oprócz mistycznej także ludzką, ziemską miłość, przeobraża poganina Winicjusza.  Miłość, oparta na wierze w doskonałość moralności ludzkiej i piękna, zbawia Winicjusza, i dokładnie na odwrót, niewiara nie ratuje ani Petroniusza, ani Nerona. A taka miłość nie może mięć w sobie ognia gniewu, nienawiści do ułomności natury ludzkiej, albowiem łza Chrystusa jest przelana na krzyżu właśnie za zbawienie człowieka, za jego uświęcenie, gdyż Bóg kocha nie grzechy w człowieku, lecz człowieka z jego grzechami: „Kryspie, zali mniemasz, że Chrystus, który dopuszczał Marii z Magdali leżeć u nóg swoich i który przebaczył jawnogrzesznicy, odwróciłby się od tego dziecka czystego jak lilie polne?” (Rozdz. XXVII).

Właśnie ta wiara w przebaczenie, owo dążenie do najwyższej ufności, do Boga, przeobraża również Chilona Chilonidesa. Wiara, nie strach. Wędrowny filozof, sprytny i zmyślny oszust, będący za pieniądze oczami i uszami patronów, donosiciel, który zgodnie z określeniem Petroniusza, gdyby istniało królestwo podłości, byłby jego prawdziwym władcą, Chilon w jednej jedynej chwili przeżywa metamorfozę. Czytelnik wydaje się nieprzygotowany na ten moment – nic u tego zatwardziałego poganina nie wskazuje na taki koniec. Zaprzedaje rozbójnikom chrześcijańskiego lekarza Glauka, staje się przyczyną pozbawienia go rodziny, szpieguje i oszukuje chrześcijan, choć napotyka z ich strony miłosierdzie i dobroć, której jego nieczułe serce nie może pojąć. Wreszcie, dokonując niewdzięcznego czynu Judasza i stając się przyczyną ich prześladowań i cierpień, dociera do  samych szczytów – przyjmują go jako przyjaciela Nerona i augustianów. Kiedy jednak zaczyna się krwawa bakchanalia w rzymskim amfiteatrze, kiedy podpalają chrześcijan jako żywe pochodnie w ogrodach cezara, jego sumienie nie może udźwignąć przerażających widoków i bezsensownego przelewu krwi, za który czuje się winny. Spotkanie Chilona z Glaukiem, kata i jego ofiary, ma porażająco dramatyczne oddziaływanie: gdy ogarnięty płomieniami chrześcijanin ponownie mu przebacza, w duszy Chilona dokonuje się zwrot, odważnie wskazuje ludowi prawdziwego podpalacza Rzymu i, przeżegnany przez apostoła Pawła znakiem krzyża, umiera jako męczennik. Ten jedyny i decydu8jący moment skruchy przychodzi nagle, nieoczekiwanie,, jakby nieprzygotowany przez całe wcześniejsze postępowanie bohatera, przez logikę jego natury[53], ale odbieramy go jako coś naturalnego i prawdziwego,, z tym wewnętrznym poczuciem tragicznej radości, dzięki któremu niezgłębionymi sposobami dusza rodzi się po raz drugi. „Łaska boża oświeca najczęściej grzesznika – nie dlatego, że bardzo grzeszył, ale  że bardzo cierpiał i jest zdolny do wielkiej skruchy”[54] te słowa Šaldy, wypowiedziane o innym autorze i z innej okazji, moglibyśmy odnieść również do tego bohatera Sienkiewicza. Jakby nie byli daleko jeden od drugiego jako twórcy, z tego czystko chrześcijańskiego punktu widzenia analogia między Dostojewskim, do którego odnoszą się powyższe słowa znanego czeskiego krytyka, i Sienkiewiczem nie jest do przyjęcia.

O ile postacie ciążących ku chrześcijaństwu pogan są pełne dramatyzmu, postacie świata chrześcijańskiego, przypominające bohaterów tragedii antycznych, są skończone niczym bohaterowie Sofoklesa.  Spośród nich apostołowi piotrowi, Ligii i ursusowi w pewnym stopniu właściwe są drgnienia walki wewnętrznej i wahanie, ale ich dramatyzm jest nowego typu, historycznie uwarunkowany dobrą nowiną nadchodzącej ery. Jedynie Kryspus, z natury skłonny do skrajnego rygoryzmu moralnego, fanatycznie zorientowany i żarliwie apokaliptyczny w swoich proroctwach o bliskim końcu świat, ukazuje nam niebezpieczeństwa dogmatyzmu, który nawet najświatlejszą ideę może przemienić w literę, w katalog, w groźbę, w sankcję państwową.

W bitwie między dwiema epokami Sienkiewicz nie pominął także ludu rzymskiego. Początkowo jako bezkształtna masa, której pragnienie igrzysk jest wykorzystywane przez rządzących w szczuciu przeciwko chrześcijanom, w końcu ma dość krwi, zaczyna odwracać się od przemocy. Niewinne cierpiące kobiety i dzieci wzbudzają jego współczucie, zaczyna wątpić, że mogły one podpalić Rzym, a dowiadując się, kto jest prawdziwym podpalaczem, zwraca swą nienawiść przeciwko Neronowi – to właśnie lud staje w obronie Ligii i Ursusa na arenie: „dość śmierci, dość mąk”. Nie jest bezpiecznie igrać z ludem, prześladowania mają odwrotne następstwa dla tych, którzy je wywołali i podsycali. Tym samym Sienkiewicz ukazuje jak w łonie prostego ludu przygotowywany jest grunt dla nowych wyznawców Chrystusa, jego owczarnia będzie się mnożyć, jego nauka będzie się szerzyć każdego dnia, aż dotrze do wszystkich krańców świata, albowiem „krew męczenników jest zasiewem chrześcijan” (Tertulian).  

Rozdział III
Esteta kontra dyktator

            Niemal wszyscy historycy i krytycy literatury zauważają ogromną siłę motoryczną konfliktu między dwoma światami w powieści: światem cywilizacji pogańskiej, która stworzyła najpotężniejszą koncepcję estetyczno-filozoficzną świata i człowieka w swojej epoce, i chrześcijańskiej, wypierającej swymi normami etycznymi pogańską filozofię i estetykę z ostatnich pozycji witalnych. Obok jakże licznych dramatycznie wyrażonych batalii ten gigantyczny konflikt między jednym i drugimi światem znajduje jeden z bardzo jaskrawych wyrazów także w krótkim spotkaniu, podczas którego krzyżują się ze sobą spojrzenia ziemskiego władcy Nerona i jego duchowego antagonisty apostoła Piotra. Ten moment został uchwycony przez Sienkiewicza obrazowo i ma oszałamiające oddziaływanie epickie: długa, z przepychem na modłę Tygellina uformowany pochód imperatora ciągnie z Rzymu drogą do Ostrianum, gdzie odda się kolejnej błazenadzie i wyuzdanym rozkoszom; tyran w swoim wozie w kształcie namiotu, ciągnionym przez sześć białych idumejskich ogierów, przejeżdża obok stojącego na kamieniu apostoła i przez nieodłączny wypolerowany szmaragd (w tym wypadku symbol fizycznej i duchowej krótkowzroczności), napotykana przez moment na spojrzenie apostoła, nie podejrzewając w swym zdeprawowanym umyśle, że ten cudzoziemiec w prostaczej lacernie jest jutrzejszym władcą Rzymu i świata. Jednak wewnątrz, w świecie pogańskim, pisarz przedstawił jeszcze inny konflikt, całkiem powierzchownie widziany przez krytykę, konflikt równie emocjonujący i dla pokolenia Sienkiewicza, i dla nas, odbiorców współczesnych: jest to konflikt między estetą i dyktatorem, między arbitrem elegancji Petroniuszem i złowieszczym pajacem Neronem. Kierując się instynktem znajdowania wiecznej aktualności, Sienkiewicz do tego stopnia zagłębił się w ten konflikt, że zajmuje on nie tylko miejsce centralne w relacjach wzajemnych wewnątrz świata pogańskiego, lecz w nieco innej perspektywie każe nam przypomnieć sobie opozycję między Erazmem i Lutrem, między Zweigiem, Tomaszem Mannem i Hitlerem, między Bułhakowem, Mandelsztamem i Stalinem (przykładów jest bez liku), co świadczy o jego aktualności w każdym czasie oraz o ogromnym wymiarze ogólnoludzkim.

            Z Petroniuszem spotykamy się już na pierwszych stronach powieści. Wysublimowany patrycjusz żyje nocnym życiem rzymianina z epoki upadku imperium. Był uczestnikiem uczty Nerona, otaczającego się jak wszyscy władcy autorytarni znakomitościami ze świata kultury – w tym przypadku Petroniuszem, Lukanem i Seneką – imiona tych trzech zachowały się w historii duchowej ludzkości.

            Budzi się, jak zwykle, z zesztywniałymi po długich nocnych orgiach członkami. Z mistrzostwem, konkurującym z pisarzami srebrnego wieku literatury rzymskiej, wśród których jest też Petroniusz, Sienkiewicz opisuje dzień powszedni tego wydelikaconego arystokraty. Wycieńczonemu rozkoszami i próżniactwem, nie brak mu sposobności, aby był wzorem Rzymianina, czyli człowiekiem czynu, jak można sądzić choćby z jego rozmowy z Winicjuszem – tenże rozpytuje go o Bitynię, gdzie kiedyś służył jak zarządca: „Petroniusz (…) lubił wspominać te czasy, albowiem stanowiły one dowód, czym by być mógł i umiał, gdyby mu się podobało” (Rozdz. I). jednakże już w tej rozmowie widoczne jest coś innego – stosunek do tyrana i do sztuki, tworzonej w czasach totalitarnych: niebezpiecznie jest uchodzić za mądrzejszego, bardziej utalentowanego i popularnego od władcy. Fabrycjusza Wejent, choć napisał nie najlepszą książkę, ze względu na pewne dość niebezpieczne i śmiałe rzeczy w niej, zostaje wygnany, co przynosi mu, jak to często bywa, znaczną popularność – utwór jest przepisywany i rozpowszechniany. Jednakże sam Petroniusz, umiejący odróżniać w sztuce to co ponadczasowe i co tymczasowe oraz zna specyfikę dyktatury, traktuje lekceważąco taki rozgłos. Woli drwić z tępego cezaryzmu, którego mecenat sztuki jedynie ją deprawuje i sprzyja epigonom beztalencia: „Nie przejdziesz koło żadnej bazyliki, koło termów, koło biblioteki lub księgarni, żebyś nie ujrzał poety gestykulującego jak małpa. Agryppa, gdy tu przyjechał ze Wschodu, wziął ich za opętanych. Ale to teraz takie czasy. Cezar pisuje wiersze, więc wszyscy idą w jego ślady. Nie wolno tylko pisywać wierszy lepszych od cezara i z tego powodu boję się trochę o Lukana…” (Rozdz. I).

            Dla zmuszonego do przebywania w otoczeniu autokraty, dla arbitra dobrego smaku nie ma innego wyjścia, jeśli chce się czuć wolnym, niezależnym, jak tylko wspaniale ryzykując, schlebiać z elegancją, zabawiać się pseudoestetą, tłumem, próżniakami, całym otaczającym go światem: „Nie ja stworzyłem te czasy i nie ja za nie odpowiadam.” (Rozdz. XXXII). Beztroski, ironiczny, leniwy, dowcipny, znudzony rozkoszami i próżnowaniem, Petroniusz wierzy jedynie w to, co potrzebuje wierzyć. Kocha panteon bogów wyłącznie jako poetycką mitologię, nie wierząc w nich, spełnia obrzędy religijne ze względu na ich piękno i z tej samej przyczyny szanuje tradycję rzymską, w odróżnieniu od bezbożnego, ale prymitywnie przesądnego tyrana, wystrojonego w szaty republiki. Arbiter elegancji w cieniu Neronów nie pozwala sobie nawet cień próżności czy choćby odrobinę miłości własnej. O wygnanym nieszczęsnym autorze powiada: „Zgubiła go miłość własna. Każdy go podejrzewał, nikt dobrze nie wiedział, ale on sam nie mógł wytrzymać i na wszystkie strony rozgadywał pod sekretem.” (Rozdz. I). Będąc ulubieńcem ludu, Petroniusz nie cieszy się z tej miłości do niego, ponieważ nie cierpi tłumu z przyrodzonego poczucia wyższości patrycjusza i estety, ale i ponieważ „pamiętał, że ten lud kochał także i Brytanika, którego Nero otruł, i Agrypinę, którą kazał zamordować, i Oktawię, którą na Pandatarii uduszono po uprzednim otwarciu jej żył w gorącej parze..” (Rozdz. II).

W tej okropnej atmosferze nie jest sprawą przypadku, że ten miłośnik gracji, podobnie jak i autor powieści, żywi szacunek do patriarchalnych cnót przynależnych czasom minionym, choć sam ich nie posiada. Jest to widoczne podczas wizyty w domu dostojnego Rzymianina Aulusa Plaucjusza – w zachwycie Petroniusza można wyczuć przywiązanie Sienkiewicza do trwałych ostoi życia szlachty, do zwyczajnych, nieudawanych cnót pradziadów. Tenże Petroniusz, mówiący chwilę wcześniej z ironią o żonie Plaucjusza Pomponii: „Istny cyprys. Gdyby nie była żoną Aulusa, można by ją wynajmować jako płaczkę.” – w jej obecności przestaje mieć świadomość własnej wyższości i zadufania. W tym domu, z którego emanuje jakiś promienny spokój, błogość i piękno, dotąd nieznane wysublimowanemu patrycjuszowi i estecie, ulega jakby przytępieniu jego błyskotliwa ironia. Nawykły do miłości kurtyzan i kobiet rozwiązłych wokół Nerona, Petroniusz odczuwa spokój przy powściągliwej i wiernej staremu Aulusowi Pomponii Grecynie, choć nic nie dostarcza mu trudniejszej do zniesienia i bardziej bezbrzeżnej nudy niż życie przepełnione błogą cnotliwością.

Petroniusz żyje w Rzymie w epoce jego największego schyłku, kiedy „szaleją ludzie i bogowie”, a ożywczy uśmiech kultury antycznej jest oszpecany błazeńskimi minami i gestykulacjami pseudoestetów w rodzaju pajacowatego Nerona, profanowany jest przez rozpróżniaczone otoczenie, przekształca się w potworne, złowieszcze rozdrażnienie wśród tłumu. Nic dziwnego, że w tym środowisku arbiter elegancji jest osamotniony, a poczucie wyższości daje mu prawo uważania siebie za człowieka bardziej wolnego, niż zezwala na to cezar i jego świta. Czy jednak uświadamianie sobie tej jego niezależności daje nam wystarczające podstawy, aby sformułować wniosek, iż „reprezentuje bardzo wysokie wartości humanistyczne, że jest człowiekiem w środowisku, w którym o ludzi tak trudno, człowiekiem w pełnym wyrazu tego znaczeniu” ?.[55]

Rzecz jasna, Petroniusz nie jest estetą w ogóle, reprezentuje sobą doskonały wytwór estetyki pogańskiego Rzymu i porównanie i oraz skonfrontowanie go z bohaterem powieści Bez dogmatu Płoszowskim jest dopuszczalne jedynie na płaszczyźnie ogólności, tych „zasad czy „dogmatów”, którymi kieruje się w życiu i od których nie odstępuje”.[56] Jednakże „wartości ludzkie”, przez niego ucieleśniane, są całkowicie podporządkowane zasadom estetycznym, najwyższa moralność jest dla niego w estetycznych zachowaniach jednostki. Nie wierzy w nic, co nie jest piękne, nie kocha niczego, jak tylko to, co jest harmonijne, ubóstwia sztukę ze względu na jej przepiękne formy, ale jak wszyscy w otoczeniu cezara, zgodnie z jego własnym oświadczeniem, on również zatracił zdolność rozróżniania tego, co moralne od tego, co niemoralne. Seneka powiada o nim: „Sposobów na niego nie wiem, wpływom niczyim nie podlega. Być może, że przy całym swym zepsuciu więcej on jeszcze wart od tych łotrów, którymi Nero dziś się otacza. Ale dowodzić mu, że popełnił zły uczynek, jest to tylko czas tracić; Petroniusz dawno zatracił ten zmysł, który złe od dobrego odróżnia. Dowiedź mu, że jego postępek jest szpetny, wówczas zawstydzi się.” (Rozdz. V).

Ta charakterystyka jest bezbłędna – dla Petroniusza moralność nie ma żadnego znaczenia poza pojmowaniem przez niego piękna w jego helleńskiej bezpośredniości i harmonijnym rygorze proporcji. Nie potrafi być okrutny, zły, mściwy, ale nie z pobudek moralnych i humanistycznych, a właśnie z racji uświadamiania sobie własnej indywidualności estetycznej. Pozwala mu to piętnować Nerona za postępki, na które nawet moraliści kalibru Seneki patrzyli przez palce. „Miedzianobrodym pogardzam, bo jest błaznem-Grekiem” – powiada Petroniusz – „Gdyby się miał za Rzymianina, przyznałbym mu, że ma słuszność pozwalając sobie na szaleństwa.” (Rozdz. XXX). Dla Petroniusza jedynym światem jest ten, w którym znajduje on piękno – i w sztuce, i w życiu – i żyje, żyje właśnie z tym pięknem. Reszta jest dla niego złudzeniem. Być może jako filozof pojmuje w końcu, że także owo piękno niesie ze sobą iluzję, ale jako prawdziwy esteta potrafi zawsze rozróżniać iluzje niosące rozkosz od przynoszących gorycz. W tym sensie, choć jest z nim blisko, jego duch jest wolny, niezależny w hedonizmie, któremu wyznacza sens: „W moim hypocaustum każę palić cedrowym drzewem posypywanym ambrą, bo wolę w życiu zapachy od zaduchów.” (Rozdz. I). Jednak mimo wszystko – czy jest możliwa taka niezależność duchowa w takim otoczeniu, aby mówić o „reprezentowaniu przez niego bardzo wysokich wartości ludzkich”, o „człowieku w pełnym znaczeniu tego słowa”? Oto jest pytanie.

Nawet dumny Petroniusz nie może uniknąć poniżającej obłudy, z jego niezależności pozostaje właściwie jedynie świadomość, że jego schlebianie niepozbawionej talentu, ale miernej twórczości Nerona, jest w rzeczywistości naigrawaniem się z Nerona i z jego niewydarzonych pochlebców. Schlebiając z elegancją, w gruncie rzeczy drwi z nadętego komedianta i tym samym ośmiesza nie tylko jego godny pożałowania talent, ale i nieograniczoną władzę.

Pierwsze skryte pojedynkowanie się estety z dyktatorem ma miejsce na uczcie w pałacu Nerona. Petroniusz dobrze wie, że zbrodniczy cezar potrzebuje aprobaty, podobnie jak wszyscy nieograniczeni władcy stara się za wszelką cenę zdobyć aprobatę inteligencji (przykładów także w tym wypadku jest bez liku). Arbiter elegancji potrafi jednak igrać z bestią. Przypisuje własne myśli Neronowi, aby osiągnąć swój zamiar i tym sposobem publicznie go wyśmiewa – obecni to wiedzą, ale nie mają odwagi nic powiedzieć, nawet zawistnicy są zmuszeni naśladować dowcipnego estetę, przez co sami stają się śmieszni. W tragicznym domu tyrana Petroniusz staje się autorem błyskotliwej komedii, w której głównym wykonawcą i błaznem jest tenże tyran. I jest to zemstą – zemstą wolności, ustatycznionej przez konieczność współistnienia z despotyczną pychą.

Zostało już powiedziane – dla Petroniusza piękno i moralność są tożsame, to co niemoralne jest brzydkie i z tego powodu jest przez niego odrzucane. Dla niego okropne przestępstwa Nerona – matkobójcy, bratobójcy, żonobójcy – są wstrętne, antyestetyczne i dlatego niemoralne. Być może czyni go to bardziej moralnym od tyrana i jego zauszników, przynajmniej we własnych oczach. Z tego samego powodu nawet nie oburza się na niepohamowany wybuch gniewu Winicjusza, zakończony zabiciem niewolnika, który w dzieciństwie nosił go na rękach. Tak więc, chociaż stawia estetykę ponad moralnością, w swoich rozważaniach o władzy nieograniczonej, ta wyrocznia dobrego smaku, przy całej swojej ironicznej sofistyce nie może uciec od problemu moralnego i poprze jego słowa Sienkiewicz przeprowadził wspaniałą charakterystykę jednostki wyposażonej w prawa autorytarne: „Miedzianobrody jest tchórzliwym psem. Wie, że władza jego jest bez granic, a jednak stara się upozorować każdy postępek. (..) Mnie samemu nie raz przychodziło na myśl, dlaczego zbrodnia, choćby była potężna jak cezar i pewna jak on bezkarności, stara się zawsze o pozory prawa, sprawiedliwości i cnoty?… Na co jej ten trud? Ja uważam, że zamordować brata, matkę i żonę jest rzeczą godną jakiegoś azjatyckiego królika, nie rzymskiego cezara; ale gdyby mi się to przytrafiło, nie pisałbym usprawiedliwiających listów do senatu… Nero zaś pisze — Nero szuka pozorów, bo Nero jest tchórzem. Ale taki Tyberiusz nie był tchórzem, a jednak usprawiedliwiał każdy swój występek. Czemu tak jest? Co to za dziwny, mimowolny hołd, składany przez zło cnocie? I wiesz, co mi się zdaje? Otóż, iż dzieje się tak dlatego, że występek jest szpetny, a cnota piękna. Ergo, prawdziwy esteta jest tym samym cnotliwym człowiekiem.” (Rozdz. VI).

W jego dalszych rozważaniach jest pewna doza cynizmu właśnie z uwagi na rozmijanie się estetyki z moralnością: „Odjąłem Ligię Aulusom, by ją oddać tobie. Dobrze. Ale Lizyp utworzyłby z was cudowne grupy. Oboje jesteście piękni, a więc i mój postępek jest piękny, a będąc pięknym nic może być złym.” (tamże).

W tym relatywizmie moralnym jest wewnętrzny tragizm estety i jego kompromisowość względem dyktatora. A dzieje się tak, ponieważ Petroniusz nie może przyjąć nowej idei, do której należy przyszłość, a nie może jej przyjąć, ponieważ pozostaje ona w sprzeczności zarówno z jego zapatrywaniami, jak i sposobem życia. Nowa nauka daje pewność, a Petroniusz zdaje się obawiać właśnie takie pewności, bo umarłby z nudów. Nie raz miał możliwość zniszczenia Tygellina, zostania prefektem pretorii, nadania własnemu życiu większej stabilizacji, ale nie czyni tego nie tylko z powodu wrodzonego lenistwa. Jeśli bowiem usunąłby niewiedzę i tępotę, uosabiane prze Tygellina, oznaczałoby to dla niego wyzbycie się najatrakcyjniejszego obiektu własnych dowcipów i drwin. Z tej samej przyczyny godzi się na przebywanie z Neronem – „pod innym cezarem nudziłbym się jeszcze setniej”. (Rozdz. XL). Toteż w swojej walce z tyranem Petroniusz jest osamotniony w odróżnieniu od chrześcijan i zarazem skazany na śmierć na równi ze swoim przeciwnikiem i jego światem, od którego nie potrafi się odżegnać.

Problem burzenia starorzymskiego estetyzmu jest w powieści rozpatrywany dwupłaszczyznowo – jako kres autonomicznego subiektywizmu estetycznego oraz jako zwyrodnienie całościowego, społecznego pojmowania piękna. W pierwszym przypadku, posiadającym ważne miejsce w powieści, mamy do czynienia ze śmiercią estety doskonałego, którego poglądy odzwierciedlają kult piękna – najsilniejszą i najtrwalszą zasadę estetyczną w duszach ludzi starożytności. Od samego początku powieści, kiedy Petroniusz włada Rzymem poprzez wywierany na cezara wpływ, do jej zakończenia, kiedy to, popadłszy w niełaskę, zamyka się we własnym świecie wytwornych waz i rzeźb, bogatych zbiorów ksiąg i pięknych niewolnic, los arbitra elegancji doskonale ilustruje obiektywne prawidłowości jego epoki, w której wielbiciel piękna nie może żyć pełnowartościowo. W tej mierze Sienkiewicz wspaniale ukazał nam przykład jedności postaci i idei. Tak więc u Petroniusza mamy przeczucie fatum, ciążącego nad jego własnym życiem i nad rzymską cywilizacją. To przeczucie jest podsycane również konfliktem z dyktatorem. Esteta wie, że w grze z dyktatorem, dostarczającej mu prawdziwej satysfakcji, poniesie w końcu klęskę, ale woli o tym nie myśleć, w czym jest jego wyższość w stosunku do Neronowi podobnych. Jego maksymą jest umrzeć z honorem i pięknie, na miarę tego jak żył. Igranie z ogniem jest dla Petroniusza zabawą, hazardem, w której posuwa się do niesłychanych aktów śmiałości – krytykowania będącego poza krytyką Nerona i następnie wymykania się z pomocą pochlebstw. Na temat wierszy Nerona o troi stwierdza publicznie, że są do niczego, i gdy jego wrogowie szykują się już do triumfu, esteta nagle dowodzi, że podobne heksametry przyniosłyby zaszczyt Homerowi, Wergiliuszowi, ale nie bez porównania bardziej od nich utalentowanemu Neronowi – oczywista drwina z dyktatora, gdyż podobne „utwierdzanie” go nie jest oznaką służalczości, lecz pogardy.

Władca-komediant, w portretującym opisie Sienkiewicza zadziwiająco przypominający gestykulacyjnie pewnego innego pajaca z bliższej nam przeszłości, potrzebuje pochwał Petroniusza, ale boi się go i zazdrości. Dlatego też esteta spodziewa się wcześniej czy później, że jego przeciwnik, minister policji Tygiellin weźmie nad nim górę, a on otrzyma polecenie przecięcia sobie żył, podobnie jak wielu innych. (Co za nalania ponownie z wiekiem XX – iluż „samobójców” zostało następnie pochowanych z honorami: typowa choroba tyranów – zabijających i potem wynoszących ofiary na własne sztandary.) Rzymski koneser piękna brzydzi się zbrodniami także z innego powodu – ponieważ są one ukryte za blaskiem pokazowości. Z jakąż gorzką kpiną opisuje on w jednym z listów do Winicjusza wspaniałe plany budownicze tyrana wykopania nowych kanałów, zbudowania „nowego” Rzymu, stworzenia „nowego” świata i jednocześnie informuje go o tajnych wyrokach śmierci. Ale prawodawca gustu estetycznego nie mógłby żyć zawsze ramię w ramię z pajacem, który podpala Rzym i przypisuje swoje przestępstwa innym. Albowiem jego patrycjuszowski duch z silnym wyczuciem piękna nie może pogodzić się z patologią karła, chcącego stać się nadczłowiekiem. To wszak jemu właśnie komediant z wyżyn swojej władzy absolutnej wyznaje: „Czasem wydaje mi się, że aby się dostać do tych olimpijskich światów, trzeba zrobić coś takiego, czego żaden człowiek dotąd nigdy nie uczynił, trzeba przewyższyć ludzkie pogłowie w dobrym lub w złym.” (Rozdz. XLI). Przerażające! Tyran przyznaje nawet, że dokonane przez niego zbrodnie stały się właśnie w imię – przekroczenia granic natury ludzkiej: „Czy wiesz, że ja głównie dlatego skazałem na śmierć matkę i żonę? U bram nieznanego świata chciałem złożyć największą ofiarę, jaką człowiek mógł złożyć. Mniemałem, że się potem coś stanie i że jakieś drzwi się otworzą, za którymi dojrzę coś nieznanego. Niechby to było cudniejsze lub straszliwsze nad ludzkie pojęcie, byle było niezwyczajne i wielkie…”. (Rozdz. XLI).

Wyrodek pogańskiej agonii, przeżarty zgnilizną dyktator i marny komediant jest nie tylko władcą ziemi z nieograniczoną władzą, tak abstrakcyjną, że wyobcowuje go zarówno z ludu, jak i z niego samego, gdyż w epoce powszechnego braku wiary i cynicznego ateizmu zastąpił religię i kult bogów kultem własnym, pieczołowicie podtrzymywanym przez służalczość despotycznej elity i policyjne represje prefekta pretorii Tygellina. On nie jest jedynie wrogiem chrześcijaństwa, które prześladuje nie znając go, aby usprawiedliwić swoje niezliczone zbrodnie. W opisie Sienkiewicza jest ona wrogiem ludzkości i własnego państwa, skazanego na katastrofę, skoro może wydać na świat takie potwory. I ponadto – jego komedianctwo w sztuce – Neron jest i poetą, i śpiewakiem, i aktorem – jest daremną próbą ukrycia pod płaszczem piękności pustki własnej i świata, do którego przynależy, braku piękna. Uchodzi za skrajnego estetę, a skrajny estetyzm oznacza kres estetyki i początek barbarzyństwa, powrót do prahistorycznych instynktów bestii. Estetyzm, pozbawiony duchowości, czystości, humanizmu jest o krok od barbarzyństwa. W tym sensie polski pisarz zrzuca zasłonę z jemu współczesnego, chorobliwego estetyzmu w jego skrajnych przejawach i ukazuje proroczo jego oblicze w przyszłości – świat nienawistny człowiekowi i dyktatura (por. rozdział o genezie powieści). Tym samym poprzedza innego wielkiego Europejczyka w literaturze XX wieku, który w powieści Doktor Faust traktuje upadek sztuki, dekadentyzm europejski, jako pakt z diabłem. Jego bohater kompozytor Leverkühn świadomie zaraża się, popełnia przestępstwo, posyłając swego przyjaciela na śmierć, sprzedaje duszę diabłu, aby kupić natchnienie, ale dostaje w zamian jedynie chłodny intelektualizm, chorobliwą pobudliwość zmysłów bez ducha, pozbawione życia żonglowanie formą. Nieprzypadkowo w jego bliskości  „tworzy” inny komediant, niezrealizowany malarz, ale w zamian „artystyczny” wynalazca tortur i eksterminacji całych narodów, ostatnie stadium chorobliwego romantyzmu niemieckiego i zwolennik starogermańskiego pogaństwa. Między nimi istnieje prawidłowy związek: dehumanizacja w sztuce jest pokrewna dehumanizacji w polityce, co więcej – kultura, wyzuta z humanizmu, przeciera szlak mrocznym siłom w polityce. Zrodzona z estetyzmu idea nadczłowieka sprowadza się do małego człowieczka, z gestami złowieszczego komizmu spełniającego rolę kata. U Sienkiewicza te dwie maski przyszłego cynizmu, nowoczesnej beztreściowości oraz nowoczesnej rzeźni są połączone w jednej postaci – w Neronie. Wspominaliśmy już, jak w Ancjum wyznaje on, że zabił własną matkę i żonę, aby otworzyły się drzwi w nieznane, choć ono było nadprzyrodzone i straszne ponad ludzkie pojęcie i wyobrażenie – oto kompleks Leverkühna, niezdrowe podniecenie, doławiające  krzyki harpii. Neron zabija jak śmierć i szaleje jak Bachus, gdyż dławi go, jak sam twierdzi, płaskość i lichota zwykłego życia, które pragnie wyplenić – jak? – z użyciem ognia i krwi, tzn. staje się podpalaczem, aby przeżyć nadludzkie uczucie, masowym zabójcą, aby stać się bogiem. Jedynowładca podpala Rzym i poddaje eksterminacji chrześcijan, jego sobowtór w sztuce wygłasza teatralne deklamacje, wykonując błazeńskie gesty w poświacie gigantycznego pożaru, straszliwej scenografii dla jego pychy, podczas gdy wozami zabierane są z zakrwawionej areny szczątki rozszarpanych ciał ludzkich. Sztuka chce się spełnić w zbrodni, a zbrodnia znaleźć usprawiedliwienie w sztuce. Czy to jest sztuka? Nie. Sztuka to człowieczeństwo, przede wszystkim czym innym jest człowieczeństwo. W tej idei w znacznym stopniu zawiera się także wieczna aktualność powieści Sienkiewicza. A postać Nerona właśnie dlatego, że ma talent miernoty, staje się potwornym monstrum, jego chorobliwe ambicje doprowadzają do zerwania ostatnich więzów, łączących go z rodzajem ludzkim. (Mówi się, że także Stalin lubił pisać wiersze religijne.) Nie możemy nie wierzyć Petroniuszowi przy ocenie twórczości Nerona – ocenie, w której arbiter elegancji jest szczery… i jednocześnie w błędzie: „Lukan ma w jednym palcu więcej talentu, ale i w Miedzianobrodym coś jest. Jest przede wszystkim niezmierne zamiłowanie do poezji i muzyki. (…)A co do wierszy, to, com ci mówił, że używam ich po uczcie, tak jak Witeliusz używa pióra flaminga, to nieprawda!… Bywają czasem wymowne. (…) Czasem mi go żal. Na Polluksa! Co to za  d z i w n a  m i e s z a n i n a! (podkreśl. m. – N.D.) Kaliguli brakło piątej klepki, ale nie był jednak takim dziwotworem.” (Rozdz. XL). Właśnie w tej „dziwnej mieszaninie” jest potworność istoty Nerona. Ten tyran byłby mniej potworny, gdyby nie czuł w sobie talentu poety i artysty, gdyż właśnie poczuwanie się do tych ról budzi w nim dążenie do przekraczania granic natury ludzkiej. Wierzymy wyznaniom Nerona, iż „poszukuje” on, zgodnie z jego słowami, ponieważ „chce być większym niż człowiek, bo tylko w ten sposób może być największy jako artysta”, ale to wyznanie brzmi bardziej złowieszczo od samych zbrodni, jakie dotąd popełnił. Dlatego też w tym miejscy pozwalam sobie nie zgodzić się z Krzyżanowskim , który powołując się na powyższe słowa Petroniusza o talencie Nerona, konkluduje: „dzięki amortyzującej działalności Petroniusza w dziwotworze tym czy potworze uważny czytelnik dostrzega jakieś rysy człowiecze, i to rysy niemal tragiczne”.[57] Przeciwnie – właśnie talent marnego poety-artysty, jego niezdrowe podniecenie, jego chorobliwe majaczenia w sztuce definitywnie pozbawiają go ludzkiego oblicza, przekreślają ludzkie cechy u niego. Mamy tu tragiczne następstwa, ale nie dotyczą one boskiego Nerona, a sztuki i ludzkości.

Z tym złowieszczym estetyzmem Petroniusz walczy, walczy drwiną i odrazą, ale brakuje mu czynu i w tej pasywności kryje się wyrok na niego. W najbardziej krytycznym momencie, kiedy mógłby przystąpić do działania i pomóc nie tylko sobie, ale i swoim bliskim, i Rzymowi, prawie ma już na końcu języka słowa: „Mianuj mnie prefektem pretorii, a ja wydam ludowi Tygellina i uspokoję w jednym dniu miasto”. Jednak jego wrodzone lenistwo wzięło górę. Bycie prefektem oznaczało w praktyce wzięcie sobie na plecy osoby cezara i tysiące spraw publicznych. A po cóż byłby mu potrzebny taki trud? Czy nie lepiej jest czytywać wiersze w rozkosznej bibliotece, oglądać wazy i posągi, lub też, trzymając w ramionach boskie ciało Eunice, przebierać palcami w jej złotych włosach i schylać usta do jej koralowych warg? Toteż powiada: „- Ja radzę jechać do Achai.” (Rozdz. XLIX). Tym postępkiem esteta nie tylko gubi siebie, staje się współuczestnikiem przestępstw dyktatora, który skaże na stracenie tysiące niewinnych ludzi. W ten sposób Sienkiewicz zademonstrował nam często powtarzalny fatalny błąd inteligencji – stanie w epokach konfliktów społecznych i terroru z dala od narodu. Wysublimowany esteta-inteligent rzadko odróżnia naród od tłumu.

Mimo wszystko pod wpływem nadchodzących całkiem innych czasów w Petroniuszu zachodzi jakby pewna przemiana. Ten, który traktował niewolników jak rzeczy, zakochuje się w swojej złotowłosej niewolnicy Eunice. Można się nie zgodzić – cóż w tym dziwnego, wszak ucieleśnia ona dokładnie to, co jest przedmiotem uwielbienia dla Petroniusza – piękno form. To prawda, że właśnie poczucie estetyczne każe mu żywić wstręt do krwawej orgii, jaką Neron i jego świta urządzają w amfiteatrze rzymskim. Ale właśnie tu zakrada się coś jeszcze innego – nie, nie zmiana w dotychczasowych poglądach, w sposobie życia, a przeczucie, że być może apostoł Piotr i Paweł z Tarsu mają poniekąd rację. Jeśli wykluczyć jego rozmowę z apostołem Piotrem, Petroniusz nie ma żadnych bezpośrednich zetknięć z nową nauką. Zapoznaje się z chrześcijaństwem na tyle, na ile jest związany z Winicjuszem i jego zabiegami o uratowanie Ligii. W całym rozwoju zdarzeniowo-fabularnym jako poganin nie angażuje się w walkę z chrześcijaństwem, nawet nie ma nic przeciw niemu, gdyż wydaje mu się ono niegroźne. Zupełnie inne są te relacje poza fabułą, wewnątrz, w kontekście powieściowym. Tu Petroniusz i chrześcijaństwo spotykają się na arenie konfliktów i przeciwstawień ideowo-filozoficznych i walka między nimi jest bezkompromisowa, walka, w której ten symbol  estetyki rzymskiej musi zginąć. Rzecz jasna poddany tego pięknego i okrutnego, wesołego i smutnego, pozornie niezniszczalnego, ale skazanego na katastrofę świata nie może nawet dopuścić, że ten świat zostanie zwyciężony przez prostą wiarę w ukrzyżowanego filozofa, że etyka zwycięży estetykę. Nie dostrzegając przyszłości dla nowej nauki, nieświadomy tego, że wypiera ona powoli, ale nieodwracalnie cywilizację pogańską z jej żywotnych pozycji i kładzie fundamenty przyszłej formacji średniowiecznej, esteta przeczuwa unicestwienie: „Petroniuszowi nigdy nie stanęła wyraźniej przed oczyma ta prawda, że ów uwieńczony wóz, na którym w postaci tryumfatora stoi Rzym, wlokąc za sobą spętaną trzodę narodów, idzie do przepaści. Życie światowładnego grodu wydało mu się jakimś błazeńskim korowodem i jakąś orgią, która jednak musi się skończyć. Rozumiał teraz, że jedni tylko chrześcijanie mają jakieś nowe podstawy życia, ale sądził, że wkrótce nie pozostanie z chrześcijan ślad żaden. A wówczas co?” (Rozdz. LI).

            Jako potomek dawnej rzymskiej arystokracji, czującej wstręt do despotyzmu, Petroniusz jest samotny. Nie ma dla niego miejsca w starym świecie, ale nie też miejsca w nowym, ponieważ jego filozofią jest mieszanina epikureizmu, sceptycyzmu i stoicyzmu, a religią – piękni doskonałość form. I umrze – z uśmiechem epikurejczyka, z konceptem sceptyka, z odpornością stoika i z wykwintnością estety. Jego lekceważący stosunek do chrześcijaństwa, pod wpływem wydarzeń, miłości jego siostrzeńca i zapoznania się z istotą nauki zmienia się w życzliwość, ale pozostaje ono jemu na zawsze obce. Albowiem jego sceptycyzm jest czysty, umiłowanie życia – niewyczerpane, a samo życie – dziełem artystycznym: „Nie! szczęśliwy małżonku królewny-jutrzenki! – pisze on do Winicjusza – Wasza nauka nie dla mnie. Mamże miłować Bityńczyków, którzy noszą moją lektykę, Egipcjan, którzy palą w moich kąpielach, Ahenobarba i Tygellina? Na białe kolana Charytek przysięgam ci, że choćbym chciał, nie potrafię. W Rzymie jest najmniej sto tysięcy ludzi mających albo krzywe łopatki, albo grube kolana, albo wyschłe łydki, albo okrągłe oczy, albo za wielkie głowy. Czy każesz mi ich kochać także? Gdzie mam odnaleźć tę miłość, skoro jej w sercu nie czuję? A jeśli wasz Bóg chce, bym miłował ich wszystkich, czemu w swojej wszechmocy nie dał im kształtu na przykład Niobidów, których na Palatynie widziałeś? Kto kocha piękność, dla tego samego nie może kochać brzydoty. Inna rzecz nie wierzyć w naszych bogów, ale miłować ich można, jak miłowali ich Fidiasz i Praksyteles, i Miron, i Skopas, i Lizyp.” (Rozdz. LXXIII).

Petroniusz, patrycjusz z pochodzenia, jest arystokratą ducha i to stanowi o najistotniejszej cesze jego charakteru. On nie może żyć w świecie drobnych sklepikarzy, szewców, kupców z uwagi na pochodzenie i duszę, w świecie tych, którzy otaczają plebejuszowskiego dyktatora i idola próżniaków. Toteż nie daje im możności przekazania mu wyroku śmierci, uprzedza ich i jego śmierć jest ostatnią kpiną z nich. Samobójstwo Petroniusza jest jedną z najwspanialszych scen w literaturze światowej – to jego łabędzia pieśń razem ze złotowłosą ukochaną, w otoczeniu przyjaciół, z dala od służalczości pseudorepublikańskiego dworu. Nie będziemy jej opisywać, bo może być tylko przeżywana poprzez słowa Sienkiewicza. Przywołamy jedynie choćby krótki fragment listu, w którym nie tylko mówi on prawdę w oczy cezarowi, ale który rzuca najpełniejsze światło na istotę konfliktu między estetyką i dyktaturą w powieści Sienkiewicza i sam w sobie jest najwspanialszą i najbardziej lakoniczną charakterystyką arbitra elegancji: „Życie jest wielkim skarbem, mój drogi, jam zaś z owego skarbu umiał najcenniejsze wybierać klejnoty. Lecz w życiu są także rzeczy, których już dłużej znieść nie potrafię. Och, nie myśl, proszę, że mnie zraziło to, iżeś zabił matkę i żonę, i brata, iżeś spalił Rzym i wysłał do Erebu wszystkich uczciwych ludzi w twym państwie. Nie, mój prawnuku Kronosa. Śmierć jest udziałem ludzkiego pogłowia, po tobie zaś innych postępków nie było się można spodziewać. Ale kaleczyć sobie uszy jeszcze przez lata całe twoim śpiewem, widzieć twe domicjuszowskie cienkie nogi, miotane tańcem pirrejskim, słuchać twej gry, twej deklamacji i twoich poematów, biedny poeto z przedmieścia, oto co przewyższyło moje siły i wzbudziło do śmierci ochotę. Rzym zatyka uszy słuchając ciebie, świat cię wyśmiewa, ja zaś dłużej już za ciebie płonić się nie chcę, nie mogę. Wycie Cerbera, mój miły, choćby do twego śpiewu podobne, mniej będzie dla mnie dotkliwe, bom nie był mu nigdy przyjacielem i za głos jego wstydzić się nie mam obowiązku. Bądź zdrów, lecz nie śpiewaj, zabijaj, lecz nie pisz wierszy, truj, lecz nie tańcz, podpalaj, lecz nie graj na cytrze, tego ci życzy i tę ostatnią przyjacielską radę posyła ci Arbiter elegantiae.” (Rozdz. LXXIV)

Sienkiewicz nie wybrał opozycji Petroniusz-Neron na chybił trafił, zamiast powiedzmy opozycji Seneka-Neron. W tym artystycznym skontrastowaniu zawarty jest głęboki sens. Zepsucie moralne jedynowładczego ziemskiego boga osiągnęło już tak potworne rozmiary, że nie wymaga przyglądania się i komentowania przez moralistę. Moraliści w rodzaju Seneki są pozbawieni jakiejkolwiek szansy w otoczeniu przesiąkniętego rozpustą dyktatora – nie ma nic bardziej naiwnego, a nawet komicznego niż oceny moralne i pouczenia w świecie totalnej rozwiązłości, niepohamowanych żądzy i występnych czynów. Dyktatura dyskredytuje moralnie siebie samą jako instytucja organizująca ponad miarę ludzkie zło. Sienkiewicz doskonale zna tę prawdę[58] i dlatego przeciwstawia tyranowi nie moralistę, lecz estetę. Chyba nie dałoby się znaleźć w tej epoce bardziej wyrazistych biegunów przeciwstawienia: z jednej strony domicjańska klownada pajaca „estety”, z drugiej – ostatnie migotliwe refleksy pełnego radości życia uśmiechu starej kultury, sztuki pulsującej życiem i wolnością, harmonijnej i obfitującej genialnie zgodnie ze wspaniałym zasadami starożytności.

            Esteta i dyktator – dwa wizerunki umierającego świata: jeden – jego poezji i piękna, drugi – jego ohydy. Powieść wychodzi najpierw od tego pierwszego, a kończy się tym drugim – początek i koniec, życie i śmierć, piękno i jego destrukcja. W umieraniu Petroniusza śmierć jest jakby nieobecna, a jedynie pożegnanie z harmonią, piękny, melancholijny i niekończący się zmierzch świata antycznego z jego emanującymi radością życia formami: śmierć Nerona jest zagładą, unicestwieniem, pustką, kresem. I… wiarą. Wiarą w bezgraniczną siłę moralną i potęgę ducha ludzkiego, w zwycięstwo dobra nad złem, piękna i humanizmu nad brzydotą i barbarzyństwem – najbardziej uniwersalną, najprostszą i najdoskonalszą wykładnią sensu ludzkiego życia. Na tym w dużym stopniu polega wieczna aktualność powieści Sienkiewicza – tego jakby niepodważanego, to przecież równie niepodważalnego arcydzieła.

 

Rozdział IV
Warstwy recepcji powieści w Bułgarii

Jest rzeczą znaną, że sposób odbioru danego utwory artystycznego w środowisku obcojęzycznym zależy od wielorakich czynników i realizuje się na różnych poziomach: od bezpośredniej recepcyjnej reakcji emocjonalno-psychologicznej do odbioru powodowanego oczekiwaniami i pragnieniem danej literatury przekroczenia określonego „progu aksjologiczności” oraz pogłębienia własnej pojemności kulturowo-duchowej, „utożsamienia się” z wyżej pozycjonowanymi wzorcami artystycznymi.

Nie ulega wątpliwości, że możliwości recepcyjne naszej literatury w latach 90-ych XIX wieku, kiedy zapoczątkowane zostają przekłady Sienkiewicza w Bułgarii (pierwszy przekład Janka muzykanta jest z 1889 roku, a przekład Quo vadis mający tytuł Kamo griadeszi zaczyna się ukazywać w 1897 roku), poszerzają się w znaczącym zakresie. Mimo że proces literacki wciąż jeszcze jest silnie powiązany z rodzimą tradycją kulturowo-przedstawieniową z jej narodowo-historyczną (I. Wazow, K. Weliczkow, Z. Stojanow), obyczajowo-patriarchalną (M. Georgijew, T. G. Włajkow) i społeczno-krytyczną specyfiką (A. Konstantinow, E. Pelin, A. Straszimirow) uchwytne są już zalążki innego ducha twórczego, innej świadomości kulturalno-ideowe i estetycznej, które otworzą drogę do wielkich literatur europejskich. Niezależnie jednak od wewnętrznych procesów konfrontacyjnych, przygotowujących przełom estetyczny w naszej literaturze na granicy dwóch stuleci, jej impulsy recepcyjne wynikają z organicznych potrzeb narodowych tej epoki. Zarówno twórcy „z silnym kulturowym patosem odrodzenia narodowego” (S. Igow) jak Wazow i Sziszmanow, tak też ci, którzy wchodzą do literatury z nowym nastawieniem kulturalno-elitarnym (P.P. Sławejkow, K. Krystew) dążą do „otwarcia” naszej literatury ku europie, chociaż wychodzą z odmiennych założeń aksjologicznych. Mówiąc najogólniej, zainteresowanie twórców takich jak Wazow, Weliczkow i Sziszmanow literaturą europejską nie jest podyktowany dążeniem integracji estetycznej, zsynchronizowania się ze współczesnym europejskim procesem literackim, a z dążeniem do kontaktu z uznanymi wartościami klasycznymi, z przekonaniem o konieczności przybliżenia ich naszej publiczności czytelniczej, tzn. poziom odbioru sprowadza się do etapu początkowego, do niezbędnego pierwszego kroku w przyswajaniu danego utworu, autora, literatury, z tej lub innej przyczyny dotąd nieznanych czytelnikowi bułgarskiemu. Innymi słowy, ich włączenie w narodowy kontekst literacki ma nie tyle funkcjonalno-wartościujący, a tym bardziej prognostyczny sens, ile sens samooceny naszych narodowych kryteriów wartościujących drogą zestawienia z innymi, tzn. komunikowanie się realizowane jest głównie na obszarze wrażliwości kultywowanej wciąż jeszcze na modłę odrodzenia narodowego. I odwrotnie – w pojęciu twórców o nowej orientacji kulturalno-ideowej i estetycznej takich jak Penczo Sławejkow i Krystiu Krystew, komunikowanie się z literaturą europejską oznacza przede wszystkim przewartościowanie, poddanie przemyśleniu tradycyjnych wartości kulturowych, rozwiązywanie własnych, dotąd nierozwiązanych problemów kulturowo-estetycznych i filozoficzno-moralnych. W tym wypadku „włączanie” odbywa się na innym poziomie, ma sens integracyjno-wartościujący, uruchamia wewnętrzne mechanizmy konfrontacyjne literatury dokonującej recepcji, ukierunkowując ją na wiodące tendencje współczesnej kultury europejskiej. Jednakże przy całej rysującej się w naszej literaturze zdolności do koegzystowania tych dwóch odmiennych kulturalno-ideowych i estetycznych kierunków, trzeba mieć na uwadze, że talweg strumienia literatury narodowej pozostaje nadal w nurcie tradycji realistycznej (narodowo-historycznej i społeczno-krytycznej).[59] Determinuje to w dużym stopniu także charakter recepcji wewnątrz samej literatury i między literaturami w latach 90-tych – poziom recepcji wciąż jeszcze nie włącza aktywnie, funkcjonalnie do procesu rozwojowego literatury narodowej dramatyzmu epoki modernizmu, a układa fakty literackie i zjawiska w niezłożony i przejrzysty system wartościujący tradycji, doszukuje się własnej miary w jej artystyczno-moralnej sile oddziaływania. Pierwszeństwo otrzymuje na tej podstawie także początkowa recepcja literatur słowiańskich, w tym także literatury polskiej w Bułgarii w latach 90-tych. (Jeśli doszukiwać się korzeni podobnego modelu recepcji w słowiańskiej komparatystyce literackiej, to można się ich dopatrzeć już w wykładach o literaturze słowiańskiej, zapoczątkowanych przez Mickiewicza w 1840 w paryskim College de France. Jego jasne uzasadnienie kulturowo-etyczne procesów i zjawisk w literaturach słowiańskich jest rezultatem koncepcji, zakładającej istotny związek między literaturą a losem narodów słowiańskich – koncepcja tyleż prosta, co i genialna w swoim kulturowo-ideowym wizjonerstwie, towarzysząca całemu późniejszemu rozwojowi slawistyki literaturoznawczej.)[60]

            Znane jest zainteresowanie literaturą polską bułgarskiego środowiska kultury jeszcze przed wyzwoleniem z niewoli tureckiej w 1878 roku – nazwiska Michała Czajkowskiego i Zygmunta Miłkowskiego cieszą się dużą popularnością u nas dzięki kilku ich utworom o tematyce bułgarskiej. Całkiem naturalnie zatem, że to zainteresowanie rozszerza się i pogłębia w ciągu pierwszego dziesięciolecia po wyzwoleniu, w czym główną zasługę mają Wazow i Weliczkow. W ułożonej przez nich Chrestomatii (1884, t. 2) autorstwa Wazowa są pierwsze przekłady Mickiewicza w Bułgarii (sonety Cisza morska, Ajudah, Grób Potockiej, ballada Alpuhara oraz początek epilogu Pana Tadeusza). Te pierwsze fakty przenikania literatury polskiej do Bułgarii z jej charakterystycznymi przejawami recepcji i zwłaszcza z jej interpretacjami translatorskimi są stosunkowo dobrze zbadaną i wyjaśnioną kartą historii polsko-bułgarskich relacji literackich.[61] Jednakże fakt, iż twórca miary Henryka Sienkiewicza, będący u początków recepcji literatury polskiej u nas po wyzwoleniu, jest słabo zbadany, niesie ze sobą akcent sporego zaskoczenia. Po artykule Kujo Kujewa Twórczość Henryka Sienkiewicza w ocenie bułgarskich historyków literatury i krytyków (opublikowanym w języku polskim w 1968 roku)[62], jedyne bardziej całościowe opracowanie, pretendujące do wyjścia poza faktografię historycznoliteracką oraz pełniejszego i głębszego wyjaśnienia kulturalno-historycznego i ideowo-estetycznego uzasadnienia obecności twórczości Sienkiewicza w Bułgarii, przynależy Magdzie Karabełowej-Panowej. W jej artykule, będącym niewątpliwie udaną próbą całościowego przedstawienia z punktu widzenia wartościowania historycznoliterackiego i narodowo-psychologicznego recepcji twórczości Sienkiewicza u nas, rzecz jasna jest również mowa o powieści Quo vadis. Wyjaśnienie faktu jego recepcji oraz „włączenia” do trwałego obiegu w świadomości narodowej łączone jest przede wszystkim z opartym na solidnych podstawach narodowo-psychologicznym systemem wartości Bułgara, regulowanym przez jego byt historyczno-narodowy, dążenie do „kopiowania” ogólnoludzkich wartości i idei martyrologicznych, do „zawłaszczania” ich, „nacjonalizowania”, „transformowania”, tj. odnajdywania  własnej tożsamości w tym, co uniwersalne, nasycania uświęconymi wzorcami moralnymi i przykładami cierpienia ludzkiego własnego losu państwowego i narodowego: „Ponadnarodowy chrześcijański system martyrologiczny jest transformowany w narodową, historycznie skonkretyzowaną martyrologię… Ten rodzaj martyrologii, został umieszczony w jego (narodu – u. m. N.D.) informacji genetycznej i spontanicznie otwiera ośrodki emocjonalne podobieństwa.”.[63] Ten wniosek zasługuje niewątpliwie na uwagę, uzmysławia istotny z punktu widzenia psychologii narodowej problem bezpośredniego, spontanicznego odbioru powieści przez szerokie kręgi czytelników, jej ogromną popularność w różnych warstwach społeczeństwa, trwałą obecność w życiu duchowym narodu bułgarskiego. Jednakże stawia nas zarazem u progu sąsiadującego z nim innego problemu, komplikującego zadanie, sugerującego, że mimo całej dynamiki wartości, rozwikłanie podobnych fenomenów artystycznych wymaga bardziej uszczegółowionych badań recepcji i usystematyzowania (świadomie użyłem słowa „fenomen”, gdyż powieść Sienkiewicza jest nie tylko jednym z najczęściej tłumaczonych, ale i najbardziej dyskutowanych utworów klasyki światowej. Gwoli informacji – tylko w Rosji, wiodącej prym pod względem ilości przekładów, powieść jest wydawana 33 razy w sześciu różnych wydaniach, a liczba publikacji krytycznych tylko do 1917 roku wynosi ponad pięćset).[64] Zatem problem sprowadza się do tego, że powieść jest przetłumaczona u nas  rok-dwa po jej ukazaniu się w Polsce, pod względem popularności konkuruje z wieloma arcydziełami klasyki światowej, przetłumaczonymi w Bułgarii, w ciągu prawie pięćdziesięciu lat ma kwaście wydań, a do tej pory (jeśli nie liczyć przedmowy, pierwszej i dotąd jedynej, Kujo Kujewa do dziesiątego wydania z 1971 roku), nie mamy nie tylko całościowego, ale i jakiegokolwiek opracowania na temat tego słowiańskiego arcydzieła. Dotyczy to w takim samym stopniu także dwóch pozostałych szczytowych osiągnięć polskiej prozy historycznej – Faraona Bolesława Prusa i Popiołów Stefana Żeromskiego – fakt, nabierający rozmiarów i cech syndromu.

            Do Bojana Penewa w Bułgarii nie ma historyków literatury i krytyków, zajmujących się  systemowo literaturą polską. Zainteresowanie nią jest pobudzane głównie przez silnie zakorzenioną jeszcze w czasach Odrodzenia narodowego ideę wzajemności słowiańskiej. Niezależnie od wszelkich tendencji różnicujących naszą literaturę w latach 90-ych idea ta nadal żyje w świadomości oświeconych warstw narodu bułgarskiego. Wprawdzie jest aktualizowana w sensie historyczno-kulturalnym, modyfikowana, dąży do wytyczenia naszej literaturze nowych perspektyw drogą przyswojenia doświadczeń innych literatur słowiańskich, ale właśnie świadomość wiekowej wspólnoty etnicznej, językowej i historycznej narodów słowiańskich dominuje u nas w recepcji literatur słowiańskich także w tym okresie. W tej sytuacji życie literackie i myślenie literackie są zapładniane bardziej przez kulturę samopoznania, poczucie współuczestnictwa, aniżeli przez jakąś nową systemowo zbudowaną kulturologiczną i estetyczną koncepcję odbioru. I nie jest przypadkowy fakt, że u początków procesu recepcji literatury polskiej u nas, z którym należy wiązać również „epopeję chrześcijańską” Sienkiewicza, stoi „organiczno-kreatywny”[65] duch, jakim jest Wazow. Jego stosunek do twórczości Sienkiewicza w ogóle jest dyktowany świadomością o pokrewieństwie z wielkim polskim pisarzem pod względem patriarchalnego dostojeństwa i narodowego patosu, a odbiór Quo vadis nosi znamiona harmonijnej miary etyczno-estetycznej. Choć nigdzie nie wyraził swego stanowiska krytyczno-wartościującego w odniesieniu do powieści swego polskiego pobratymca (w zasadzie Wazow nie ma takiej wewnętrznej potrzeby i jako typowi twórcy jest mu obca refleksja krytyczna w jej profesjonalnie kultywowanej postaci), nie trudno jednak domyślić się, że jego uznanie dla Kamo griadeszi jest, zważywszy na wszystko inne, rezultatem monistycznego, patriarchalnie dostojnego i, można by rzec, niezachwianego sprzeciwu estetycznego i etycznego wobec sceptycyzmu, pesymizmu, braki wiary, dekadentyzmowi epoki europejskiego modernizmu. Dla niego tradycyjny, epicki żar w sztuce jest jedyną normą estetyczną jako przejaw humanizmu najwyższej miary. Nie mamy wiedzy, czy Wazow znał polemikę między Sienkiewiczem i Georgiem Brandesem na temat powieści historycznej, słynne Listy o Zoli Sienkiewicza, w których polski pisarz ostro atakuje przywódcę francuskiego naturalizmu za jego sztukę bez polotu, „kartoflaną”, epicką walkę Sienkiewicza przeciwko europejskiemu dekadentyzmowi o uzdrowienie literatury – idee, mocno związane z genezą i koncepcją „epopei chrześcijańskiej”. Ale swymi wrażliwymi zmysłami twórcy o monolitycznym, stabilnym świecie duchowym, Wazow bez wątpienia dostrzegł głęboki patos moralno-humanistyczny powieści Sienkiewicza, jej ożywcze, pożyteczne przesłanie dla społeczeństwa. Proszę porównać myśli wazowa z przedmowy do jego Legendi pri Carewec z myślami Sienkiewicza, wypowiadanymi w gorączkowym okresie przygotowań do napisania powieści:

„Oskarżyli mnie niektórzy, że pakuję się w „mroczną przeszłość” – tak to nazwali. Nic z tego. Wszystko jest ciekawe dla ducha ludzkiego. Świat poety jest wielki, niezmierzony; dla jego uskrzydlonej myśli nie ma granic. Ma on prawo czerpać natchnienie z wszystkich dziedzin, z wszystkich epok… Nasi młodzi poeci zaczęli śpiewać na modłę powiewu nowych czasów w literaturze zachodnioeuropejskiej. Stali się symbolistami, indywidualistami, dekadentami, nadludźmi i nie wiem jakimi jeszcze. Żal mi tylu nowych talentów, marnujących się w jałowych usiłowaniach nadążania za modą…”[66]

„Lepiej jest i zdrowiej zamiast malować dzisiejszy stan umysłów i ludzi, dzisiejszą ich nędzę, sprzeczność z samym sobą, bezsilność i szamotanie się – pokazać  swemu społeczeństwu, że były chwile jeszcze gorsze, straszniejsze i bardziej rozpaczliwe i że pomimo tego ratunek i odrodzenie przyszło”. I w innym miejscu: „Nasza droga jest inna, poważniejsza, surowsza, więc i powieść nasza ma zadania odmienne, a mianowicie powinna: dawać zdrowie, nie rozszerzać zgniliznę… Jeśli unosi się nad nią smutek, to ten smutek jest raczej tęsknotą za ideałem – nie pesymizmem wyczerpania i zwątpienia… Pesymizm jest rozkładem – powieść zaś nasza ma obowiązek związywać, co jest rozwiązane, być łącznią dusz”. [67]

Nie ulega wątpliwości, że stosunek wazowa do powieści Sienkiewicza wynika głównie z konceptualnej stabilności jego poglądów na literaturę, w niezachwianego przekonania o jej etycznym, humanistycznym i cywilizującym przesłaniu. Tylko jako taka może ona żyć bogatym i niegasnącym życiem, dając syntezę moralnych i duchowych dążeń ludzkości, podtrzymując wiarę w jej istotę, powołanie i obowiązek bycia coraz bardziej humanistyczną. Dla wazowa, podobnie jak i dla jego polskiego pobratymca, „chorobliwe wypalanie się” w sztuce europejskiego dekadentyzmu, nasyconej nowoczesną beztreściowością, niesie ze sobą patos duchowego rozpadu, sceptycyzmu i spustoszenia. Brak etycznie owocnej, pobudzającej społeczeństwo idei kieruje energię twórcy ku jałowym refleksjom, prowadzi do rozdarcia między sztuką i kulturą, do głębokiego upadku wartości humanistycznych i moralnych, do których ludzkość dąży od tysiącleci. W tym sensie Wazow przyswaja sobie powieść Sienkiewicza przede wszystkim jako ogólnoludzką ideę o duchowym i moralnym porządku świata, jako ogromny przeskok od historyzmu ku ogólnoludzkiej moralności, tzn. jego mechanizm recepcyjny zostaje wprawiony w ruch przez moralność odwiecznych prawd, działa tu najpierw duch ogólnoludzki, a dopiero w dalszej kolejności plemienno-narodowy. Rzecz jasna, jako twórca Wazow jest silnie związany przede wszystkim z własnym narodem, z jego zmaganiami i cierpieniami, wzlotami i upadkami, dla niego najwyższą wartością moralną jest naród bułgarski i piękno jego ziemi ojczystej. Nie jest on jednak twórcą ograniczającym się do historii i spraw narodowych. Korzenie jego twórczości tkwią głęboko w duszy narodu i w ziemi ojczystej, stamtąd czerpią najbardziej ożywcze soki, ale korona tego drzewa szumi wysoko pod nieboskłonem, w duchowym kosmosie ludzkości. Wazow nie jest mistykiem, a tym bardziej klerykałem, ale wie dobrze, że religia chrześcijańska jest kulturą, że warstwa moralności ogólnoludzkiej, będąca jej podstawą, jest jednym z najwyższych osiągnięć ludzkości, że stworzony przez chrześcijaństwo system etyczny jest kamieniem węgielnym naszej cywilizacji. Stąd  też liczne odniesienia do Biblii w jego twórczości i głównie posiadająca głęboką wymowę analogia między ofiarą Chrystusa i ofiarą Lewskiego, między mesjaszem ludzkości i mesjaszem Bułgarii: tak jak Chrystus wziął na siebie winę ludzkości, by odkupić ją cierpieniem na krzyżu, tak też Diakon, Apostoł, (przydomki nadane Wasylowi Lewskiemu przez naród, sakralizujące jego osobę i rolę – u.tł.) bierze na siebie winę narodu, by odkupić ją na szubienicy („… brzemieniem wstydu i chwałą krzyżowi jesteś równa…”).[68]

Oczywiście Wazow nie jest filozofem chrześcijańskim i ideologiem jak Sienkiewicz – idea integralności, kompleksowości, uniwersalności świata jest u niego owocem poglądów panteistycznych. Jednakże jego filozofia historii jest jasna, stabilna, głęboko moralna właśnie z uwagi na ideę cierpienia i ofiary życia, na których budowana jest jedność i narodu, i ludzkości. Będąc dojrzałą historycznie i moralnie, przynosząc z sobą gorzkie i zarazem owocne, oczyszczające samopoznanie narodowe otwiera jego oczy i serce na etyczny katharsis sienkiewiczowskiej „epopei chrześcijańskiej”, na jej odbiór i odczytanie w kontekście bułgarskiego losu historycznego: jak demonologiczna historia pogańskiego Rzymu ustępuje przed męczennikami za wiarę Chrystusową, tak też z ruin naszej mrocznej historii, z popiołów naszych narodowych klęsk powstają męczennicy za wolność narodu bułgarskiego. Nikomu tak jak Wazowowi nie udało się przetransponować tej moralnie optymistycznej ogólnoludzkiej tragedii, przetransformować chrześcijańskiego „szaleństwa krzyża” w ekstatyczne szaleństwo upojonego opętaniem własnej wiary w wolność narodu. Moralność wiecznych prawd ma w ostateczności decydujące znaczenie i dla jednostki, i dla narodu, i dla ludzkości w jej dążeniu do nieśmiertelności. Toteż wiersz Wazowa Сенкевичу (In memoriam) jest apoteozą właśnie tych tytanicznych wysiłków autora Quo vadis, jego nieugiętej wiary w triumf wysoce moralnych idei ludzkości, w nieśmiertelność jej ducha (cytat poniżej w przekładzie W.G.):

Nie gaśnie słońce, duch nie ginie!
Ty żyjesz dalej w sercach, w rozumie.
Z nieśmiertelnością śmierć się rozminie
u tego, który światu dał tyle słodyczy,
wiodąc za swoją Quo vadis na szczyty.

Jest prawdą, że stosunek Wazowa do Sienkiewicza nie jest inspirowany podejściem właściwym dla krytyka i ma podstawy zdecydowanie emocjonalno-psychologiczne, ale jest on nierozłącznie związany z jego społeczno-humanistycznymi zapatrywaniami na literaturę, z jego tradycyjnymi wymogami estetycznymi i moralnymi, ze skierowanym przeciw dekadentyzmowi patosem w jego odlanej w trwałe i harmonijne formy duszy. Do takich wniosków prowadzi nas także pierwsza ocena powieści Sienkiewicza przez bułgarską krytykę literacką autorstwa prof. Iwana Sziszmanowa.

Artykuł Sziszmanowa Мястото на Хенрик Сенкевич в европейската литература („Листопад”, 1924, nr 34) ukazuje się prawie trzy dziesięciolecia od pierwszego wydania powieści. Choć jest napisany z konkretnego powodu (sprowadzenia zwłok Sienkiewicza do warszawy) i wygłoszony jako pogadanka na poranku wspomnieniowym 21.XII.1924 roku w Klubie Wojskowym, artykuł zaświadcza rozległe historyczno-kulturalne podejście recepcyjne Sziszmanowa. Jako komparatysta umieszcza on i rozpatruje powieści historyczna Sienkiewicza przede wszystkim w europejskim kontekście literackim, podnosząc nie tylko kwestię ich ogromnego plastyczno-przedstawieniowego, epickiego rozmachu, ale także siły oddziaływania psychologicznego, w czym jego zdaniem polski pisarz może się mierzyć z Tołstojem.[69] Będąc uczonym o ogromnej erudycji, związanym silnie z europeizmem kulturalnym drugiej połowy XIX wieku, mającym wyraźną świadomość odnośnie miejsca i roli nauki o literaturze, doskonałym znawcą literatur europejskich, Sziszmanow nie może nie znać ostrych polemik krytycznych wokół „chrześcijańskiej epopei”, w które angażują się tacy wybitni krytycy europejscy i pisarze jak Georg Brandes (z nim utrzymuje również kontakty osobiste), F. Brunetier, Anatol France i in. i nie cichną długo jeszcze po tym jak Sienkiewicz został pierwszy słowiańskim noblistą. Jego ocena powieści jest dla nas tym bardziej znacząca, im bardziej zdajemy sobie sprawę, że wyróżnia się ona, jeśli nie swoją oryginalnością, to niezależnością, autonomicznością względem ocen krytyków europejskich, do których szkoły należy. Powszechnie wiadomo , że i jako historyk literatury, i jako komparatysta, i jako krytyk literacki Sziszmanow jest bardzo konsekwentny w swoim historyczno-kulturalnym i psychologiczno-socjologicznym nastawieniu, w pojmowaniu kultury w duchu pozytywistyczno-materialistycznym[70], co jednak nie przeszkadza mu podchodzić bez uprzedzeń do arcydzieła Sienkiewicza kwestionowanego przez tyle europejskich autorytetów pozytywistycznej nauki o literaturze. Wręcz przeciwnie– właśnie jako historyk kultury i psychosocjolog, Sziszmanow rozumie, że przy całym swoim monumentalizmie i historycznym dramatyzmie, powieść „z czasów Nerona” całkowicie koresponduje z epoką jej powstania: z jednej strony – z zastępowaniem społecznego kryterium sztuki indywidualistycznym kryterium kulturalno-elitarnym, twierdzeniem, że indywidualność twórcza jest wartością estetyczną samą w sobie, sprowadzaniem wszelkiej „przyczynowości do jej własnych sytuacji i doznań”; z drugiej strony – „odczłowieczanie” sztuki przez chorobliwą estetykę dekadentyzmu, dążenie do zawładnięcia nią przez szokującą, wulgarną, niszczycielską estetykę naturalizmu, pretendującego do bycia prawdziwym realizmem. Wszystko to prowadzi do kryzysu tradycyjnej moralności w życiu społeczeństwa i zwalnia literaturę, sztukę z jej odwiecznej i najbardziej humanistycznej misji – bycia katharsis, spajania rozbitych jedności, uwznioślania ducha, przeciwstawiania się zgnuśnieniu dusz ludzkich. Sziszmanow wskazuje głównie na tę zasługę Sienkiewicza, „jego odważne i zdecydowane podjęcie walki o moralne nastawienie literatury w ogóle” (94). Tu ujawnia też jedną z przyczyn ogromnego sukcesu powieści na całym świecie. „Polega on naturalnie głównie na niezwykłych zaletach artystycznych powieści (dość przypomnieć sobie wspaniały opis pożaru Rzymu, dramatycznych scen w cyrku, chrześcijańskich katakumb, bachanalii, uczt u Nerona), ale nie ma żadnej wątpliwości, że Quo vadis zjawiła się we właściwym momencie, by zaspokoić dojrzewającą u wielu potrzebę literatury, która nie ukazywałaby jedynie tego, co podłe, zwierzęce w człowieku-potworze (la bêtte humain), lecz podkreślała także to, co piękne, i wzniosłe dane jest duszy ludzkiej. Pojawiła się w czasie, kiedy tysiące ludzi, rozczarowanych egoizmem wieku, odczuwających zachwianie swego dotychczasowego „naukowego” światopoglądu, zaczęły zadawać sobie pytanie: „Quo vadis?” (95-96).

Jest oczywiste, że również stosunek Sziszmanowa do powieści Sienkiewicza, podobnie jak Wazowa, wynika z konceptualnej nie przystawalności jego poglądów na literaturę z destrukcyjnymi zasadami naturalizmu i dekadentyzmu, pozbawionych w tym samym stopniu wielkiej, natchnionej idei moralno-humanistycznej. Przywołanie Quo vadis, jej ocena, wskazuje, że trzymając się pryncypialnie swojej koncepcji społeczno-literackiej, Sziszmanow nie zamyka się we własnym „ogródku pozytywistycznym” (Sienkiewicz), rozległość widzenia historyka kultury, jego humanistyczna postawa stwarzają przesłanki dotarcia do istoty „chrześcijańskiej epopei” jako najbardziej wzniosłego i najgłębszego przejawu  ducha ludzkiego, dążenia do moralnego pojmowania i historii, i kultury. Albowiem próba Sienkiewicza powiązania fundamentalnych idei cywilizacji chrześcijańskiej z sensem ludzkiego życia duchowego w ogóle, oznacza, że dla niego pojęcie moralność ma decydujące znaczenie nie tylko dla literatury, ale i dla historii – literatura bez historii jest ślepa, ale historia bez literatury jest niemoralna i zadaniem literatury jest właśnie humanizowanie realnego świata człowieka i historii, opowiadanie się po stronie praw moralnych i doskonalenie ich. Otwarty humanistyczny umysł Sziszmanowa, jego niemal encyklopedyczna erudycja i duch kultury odrodzeniowej pozwalają mu ustrzec się od wąskiej, elementarnie materialistycznej interpretacji powieści o wyraziście religijnym ukierunkowaniu. Szuka on i znajduje w niej przede wszystkim jej sens etyczny i moralizatorski, niezmienne wartości moralne, towarzyszące ludzkości od dwóch tysiącleci – proste i doskonałe jak idea Istnienia Boga. I coś jeszcze bardzo istotnego – Sziszmanow, w odróżnieniu od jego zachodnioeuropejskich nauczycieli, wie, że ta właśnie idea dla Polaka jest doświadczeniem losu historycznego, nieustannym wysiłkiem ducha, etyką czynu, niezrozumiałą dla jednostronnego racjonalnego rozwoju Zachodu. Cała polska historia i kultura przygotowywała grunt do pojawienia się chrześcijańskiego bestsellera jako „wielkiej i palącej potrzeby ludzkiej duszy, wzywającej do zmiany”. „Przyczyny o wiele większego sukcesu Quo vadis – zauważa nasz uczony – należy szukać przede wszystkim w tym, że jej autor był synem mesjanistycznie usposobionego narodu, dla którego problemy religijne były i są nie problemami chłodnej spekulacji filozoficznej, lecz serca i pragnienia sprawiedliwości, odmawianej mu na  t y m  ś w i e c i e (r. d. – N.D.). jego religijność nie była w każdym razie sztuczna. Przy takim poważnym usposobieniu wielkiego artysty, jego powieść Quo vadis, przedstawiająca przełom dwóch epok, pogaństwa i chrześcijaństwa,  musiała naturalnie przewyższyć wszystkie jej podobne powieści, tym więcej, że kończyła się wspaniałą perspektywą, tak upragnioną dla udręczonej ostatnią katastrofą współczesnej ludzkości: triumfem sprawiedliwości, odwiecznej prawdy, miłości nad imperium przemocy, kłamstwa i nienawiści.” (96).

Ocena Sziszmanowa powieści Sienkiewicza, choć mająca charakter bardzo ogólny, jest przykładem nastawienia recepcyjnego, owocem rozległego, prawidłowego i wyważonego uporządkowania duchowo-kulturalnego, dojrzałej syntetyczno-uogólniającej myśli historycznoliterackiej i krytycznej, inspirowanej nieskażonym humanistyczno-moralnym pietyzmem w stosunku do europejskiej tradycji kulturalnej w jej klasycznych przejawach. Stosując metodę komparatystyczną, Sziszmanow po raz pierwszy w naszej nauce o literaturze próbuje określić miejsce powieściopisarstwa historycznego Sienkiewicza w europejskim kontekście literackim, przyrównując jego skalę z największymi osiągnięciami angielskiej (W. Scott), francuskiej (A. Dumas) i rosyjskiej (L. Tołstoj) powieści historycznej.

Wśród pierwszych bułgarskich historyków i krytyków literatury, prezentujących twórczość H. Sienkiewicza w Bułgarii, jest również Bojan Penew. Znakomity znawca i wielbiciel literatury polskiej, jej wielkich przejawów duchowych, poświęcił jej szereg prac, które z wielu względów można by nazwać  fundamentalnymi w bułgarskiej polonistyce literaturoznawczej. Startując ze szkoły metodologicznej Sziszmanowa, B. Penew wychodzi poza ramy metodologii historyczno-kulturalnej, łącząc szacunek do faktów z wątpliwościami co do ich przesądzającej o wszystkim roli, erudycję historyka kultury z naukową i artystyczną intuicją krytyka, kreśląc w ten sposób dążenia, pragnienia, perspektywy, oczekiwania na zmianę orientacji wartościująco-estetycznej literatury bułgarskiej, zbliżenia jej do wielkich literatur europejskich. W tym jego dążeniu do najwyższych wartości estetycznych i duchowo-intelektualnych naszej literatury szczególną rolę odgrywa literatura polska z jej patosem moralno-religijnym, wzlotami mesjanistyczno-mistycznymi i triumfami ducha. Także w tym wypadku fenomenem umiejętności całkowitego pogodzenia wartości moralnych i estetycznych w literaturze jest dla B. Penewa Henryk Sienkiewicz.

W 1925 roku w nr 1 czasopisma „Златорог” ukazuje się jego obszerny artykuł Elementy słowiańskie w twórczości Sienkiewicza (właściwie jest on rozszerzonym i pogłębionym wariantem pogadanki B. Penewa Sienkiewicz i duch słowiański, wygłoszonej w Warszawie 26.X.1924 roku i wydrukowanej w specjalnym numerze „Полско-български преглед”, 1924, nr 24-25, w całości poświęconego Sienkiewiczowi z okazji przeniesienia jego zwłok do Warszawy).

Z perspektywy recepcyjnej artykuł Bojana Penewa wzbogaca naszą myśl krytyczno-literacką głównie aksjologicznie: jego celem jest wyjaśnienie twórczości Sienkiewicza, a w szczególności jego powieści historycznych, nie tyle z punktu widzenia faktologii historyczno-kulturalnych i procesualności literackiej, ile jako emanację, jako siłę kreatywną, tryskającą z utajonych głębin słowiańskiego geniuszu duchowego. Idee ducha słowiańskiego, słowiańskiej psychologii i filozofii, wyłożona i błyskotliwie uargumentowana przez Mickiewicza w jego wykładach z literatury słowiańskiej w Paryżu, rozpatrywana jest przez naszego krytyka jako podstawowa przesłanka synchronicznego interpretowania procesów i zjawisk w słowiańskim życiu literackim, jego integracji estetycznej i syntezy typologicznej. W tym sensie artykuł Penewa o Sienkiewiczu, choć pisany z konkretnego uroczystego powodu,  ma znamiona nie przypadkowego, konceptualnie przemyślanego: „Niech nikomu nie wydaje się dziwne – pisze Bojan Penew – że poprzez żywioł polskości, tak silny w powieściach Sienkiewicza, nawet w tych, które przedstawiają obcą rzeczywistość, pragniemy dotrzeć głębiej, do samych podwalin i odnaleźć w nich te elementy, które wyrażają duchową jedność słowiańską.[71]

Inspiracją tej jedności, w której znaczącą rolę przypisuje się fenomenowi polskiego ducha, wywodzi się w pierwszym rzędzie z kultu bohaterstwa – jednej z najpotężniejszych, ale i najszlachetniejszych, najbardziej moralnych manifestacji słowiańskiej kultury romantycznej. Poszukując jej niezmiennych, trwałych przejawów w życiu psychologicznym narodów słowiańskich, B. Penew dochodzi rzecz jasna do jej pierwotnego wzorca – bohaterskiej epiki ludowej. Ten wniosek naszego wybitnego badacza literatury ma zasadnicze znaczenie dla wyjaśnienia specyfiki relacji między folklorem i literaturą narodu słowiańskich jako bardzo ważny czynnik określania charakteru i typologicznie zbieżnych tendencji rozwojowych ich literatur, a w rezultacie także ich synchronizacji recepcyjnej. Właśnie w powiązaniu z tym podstawowym jądrem konceptualnym – specyfiką słowiańskiej psychiki i postrzegania świata – Bojan Penew rozpatruje główne problemy powieściopisarstwa historycznego Sienkiewicza, w tym także  Quo vadis. Niejednokrotnie wskazuje się na zapędy naszego krytyka w usiłowaniu włączenia polskiego modelu duchowego do naszego historyczno-narodowego i duchowo-kulturalnego systemu literatury, bez liczenia się z szeregiem osobliwości w jej specyficznym ukierunkowaniu wartościującym. Jednocześnie należy jednak zauważyć, solidarnie z B. Niczewem,[72] że właśnie jego stosunek do literatury polskiej, głębokie poznanie jej niepowtarzalnej tkanki estetycznej i moralno-religijnej, tworzą jakościowo nowe, prognostycznie-wartościujące podejście także do naszej literatury, do jej przyszłego rozwoju. Inna sprawa na ile nasza literatura w swoich przyszłych nurtach rozwojowych idzie nakreśloną prze B. Penewa drogą – w tym przypadku ważne jest rzec, iż ta recepcja poszukiwała nowych uniesień dla bułgarskiego ducha kultury: wymagała ona nie tylko samopoznania, ale i mobilizacji duchowej oraz przezwyciężenia siebie poprzez dążenie ku wyższym przejawom duchowym i wzorcom artystycznym, które krytyk ten upatrywał w literaturze polskiej i w szczególności – w powieściopisarstwie Sienkiewicza. Istotną nowość, jaką zawiera w sobie pojęcie „heroizmu” u Sienkiewicza, B, Penew znajduje w odpowiedzi samego pisarza na pytanie „Co myśli Pan o Bismarcku?”, z którym niemiecki tygodnik „Gegenwart” zwraca się do kilku co znamienitszych pisarzy i intelektualistów Europy. „Bismarck – powiada Sienkiewicz – mniej był zdolny zrozumieć, że siła powinna mieć duszę, i to duszę wysoką i moralną”.[73] Właśnie w tej wewnętrznej postawie estetycznej i moralnej Sienkiewicza nasz krytyk odkrywa wysokie wartości jego powieści historycznych: „Przede wszystkim właśnie dana jest jego (heroizmu – u. m. N. D.) nie tylko moralna, ale i artystyczna synteza – szczególnie wyraźnie i zdecydowanie w powieściach Sienkiewicza. W związku z nimi chciałbym podkreślić jeszcze jedną cechę, charakterystyczną dla Sienkiewicza i w ogóle dla geniuszu słowiańskiego: wyższość motywów o charakterze moralnym i religijnym. Tu nie ma rozgraniczenia między artystą i człowiekiem, między sztuką i rzeczywistością. Problemy sumienia i religii są stawiane na pierwszym planie. W literaturach słowiańskich – i głównie w nich – są one związane z wielkimi tragediami myśli i świadomości religijnej. I właśnie w tym ich moralnym aspekcie wywierają znaczący wpływ na literatury zachodnioeuropejskie.[74] W toku swoich rozważań o moralno-religijnej tkance powieściopisarstwa historycznego Sienkiewicza, B. Penew dochodzi do istoty, do sedna, jeśli chodzi o genezę i koncepcję Quo vadis: pozbawiony nadziei pesymizm nie ma siły twórczej, musi istnieć jakiś ideał, rozświetlający twórczość ducha, niezbędna jest wiara w uszlachetniającą nieprzemijalność ideału moralnego, towarzyszącego życiu człowieka i ludzkości od tysiącleci i tworzącego tysiąclecia. Nie jako teoria, nie jako system spekulatywny lub dogmat, a jako żywa idea, jako wzorzec, znajdujący się u podstaw egzystencji ludzkiej i decydujący o rozwiązywaniu spraw ludzkich. Jakich byśmy dziś nie czynili krytykowi-erudycie zarzutów o estetyczny radykalizm, skrajności i fascynacje, nie możemy nie zgodzić się, że w tym wypadku jego estetyzm jest wyższego, duchowego rzędu, jego jądro tkwi w prawie moralnym, w żywej i sprawczej moralności ludzkiej, opartej na wierze. Nie na wierze ślepej, a na przeżywanej, doznanej w cierpieniu, opatrzonej sensem idei, będącej skutkiem wewnętrznego  doświadczenia poznawczego; na wierze jako życiowo niezbędnej prawdzie o człowieku, żyjącym we wciąż niedopełnionej cywilizacji chrześcijańskiej – oto podstawowa idea, na której oparte zostało moralne i egzystencjalne przesłanie „chrześcijańskiej epopei” Sienkiewicza. Bojan Penew podkreśla właśnie te istotne punkty w etyce chrześcijańskiej polskiego klasyka – ona „nie jest oparta na abstrakcyjnych dogmatach i zasadach: żywy człowiek z wszystkimi jego pragnieniami i czynami jest jej wyrazicielem – człowiek, wierzący we wszechwładną moc dobra… Wiara zabija niewiarę – w triumfie wzniosłej sprawiedliwości nie ma miejsca na negację i rozpacz.”.[75]

Nie raz zwracano uwagę, że dla B. Penewa, traktującego krytykę jak działalność w znacznej mierze twórczą, kwestie języka mają p[pierwszorzędne znaczenie nie tylko dla docierania do tkanki artystycznej utworu, ale także do duszy narodu, do jej najgłębszych warstw. Stąd właśnie wysokie wymagania językowe, jakie stawia on wobec przekładu artystycznego (artykuł Bułgarskie przekłady Sonetów krymskich), bezkompromisowy stosunek niskiej kultury stylistyczno-językowej niektórych tłumaczy bułgarskich (artykuł Бъпгарски преводачи, „Демократически преглед”, 1915, nr 4, w którym między innymi poddaje druzgocącej krytyce przekład z francuskiego powieści Sienkiewicza Bez dogmatu). Ogromne wartości jego autorytetu jako profesjonalnego krytyka widoczne są również w spostrzeżeniach na temat języka Sienkiewicza – choć formułowane lakonicznie, są wnikliwe i precyzyjne w dążeniu do pokazania dynamiki żywiołu językowego Sienkiewicza: jego prostota i wdzięk, siła epicko-malarską oraz wewnętrzny rytm poetycki, w połączeniu ze słowiańską intuicją, czynią jego powieści nie tylko wysokiej klasy beletrystyką, ale i źródłem duchowej emanacji, opromieniającym los historyczny narodu: „Jego mowa – pisze B. Penew – jest podniosła w swej prostocie, sugestywna w swej autentyczności, ma w sobie naturalny patos, unikający sztucznych upiększeń, gdyż jest szczery. Niezwykle obrazowa, oddająca specyfikę tam, gdzie to potrzebne, ze swymi archaizmami, uwznioślona przy przedstawianiu heroizmu, mowa ta posiada jednocześnie silny rytm wewnętrzny. Są miejsca, które choć nie są wszak napisane wierszem, brzmią jak wiersze, niczym fragmenty jakiegoś homeryckiego poematu. Raz przeczytane, pozostają w pamięci na zawsze. Tak właśnie Sienkiewicz siłą poety przenika do duszy swego narodu, stapia się z nią, wydobywa na jaw jej ukryte pragnienia, pobudza kolektywną wolę, ukierunkowuje ją, nadaje jej cel… Raz jeszcze legenda zwycięża rzeczywistość – ponurą, pozbawioną nadziei rzeczywistość – i właśnie w tej legendzie ujawnia się niezmienna istota, odwieczny los narodu; a koszmarna teraźniejszość staje się przemijaniem, złem, które należy pokonać i zwyciężyć czynem przepojonym wiarą i siłą moralną.”[76]

W swoich rozważaniach o o języku Sienkiewicza nasz krytyk dochodzi do tego, co najważniejsze, najistotniejsze w jego filozofii chrześcijańskiej, z której  wypływa także głęboki humanistyczny optymizm jego najbardziej popularnej powieści: nawet w najtrudniejszych chwilach swojej historii ludzkość znajdowała wyjście, ponieważ zło przyszło na świat z wolnej woli człowieka; jego potęga nie jest wieczna, jego modus egzystencjalny jest opatrzony znakiem przemijalności i najwłaściwszą drogą jego przezwyciężenia jest duchowe i moralne samodoskonalenie się człowieka.

Co prawda artykuł Bojana Penewa nie jest poświęcony wyłącznie Quo vadis, skupia się wokół węzłowych problemów powieściopisarstwa historycznego Sienkiewicza w ogóle, wywodząc jego charakterystyczne właściwości ze specyfiki słowiańskiego widzenia świata i myśli artystycznej, przy czym ich wspólne, konstruktywne jądro upatrywane jest przede wszystkim w sferze moralnej. W tym też nasz krytyk widzi najważniejszą przesłankę etycznej ewolucji narodów słowiańskich na drodze do ich zjednoczenia: „O ile polityczne zjednoczenie Słowian – konkluduje B, Penew – jest ciągle utopią, zjednoczenie artystyczne spełnia się w przeżyciu, jakie wywołuje w nas poetyckie marzenie Sienkiewicza. A ono jest jednością wyższej kategorii – jednością w świecie poezji, twórczości, tych wszystkich utajonych mocy, przy pomocy których zbudowana zostanie przyszłość Słowiańszczyzny. Winniśmy wierzyć w tę przyszłość – wierzyć w tę wspólną ojczyznę duchową, w której spotkamy się nie jako obcy, nie jako wrogowie, a jako bracia.” [77]

Stosunek Bojana Penewa do twórczości Sienkiewicza jest owocem tyleż jego erudycji jako historyka literatury, ile w równym stopniu natchnienia, inwencji krytycznej – walorów, prowadzą w większości wypadków jego prace literaturoznawcze do poziomu niezależnej twórczości, noszącej znamiona, zgodnie z określeniem S. Igowa, „wspaniałej prozy naukowej”.[78] Wyposażona w wysokie kryteria estetyczne i głębokie motywacje humanistyczno-moralne, przepojona osobistym zaangażowaniem i temperamentem, jest ona wyrazem drogiego mu dążenia do wprowadzenia estetyki wyższych lotów, kultury ducha i moralności, których wzorce odnajduje w literaturze polskiej i w geniuszu jednego z jej najwybitniejszych przedstawicieli – Henryku Sienkiewiczu. Słusznie B. Niczew podkreśla, że „ta recepcja (literatury polskiej – u. m. N. D.) odgrywa bardzo ważną rolę w określeniu horyzontu oczekiwań wobec literatury bułgarskiej na długie lata, co więcej – stosunek B. Penewa do literatury polskiej jawi się jako koncepcja literacko-strategiczna – jedna z niewielu koncepcji literacko-strategicznych w rozwoju naszej literatury. Fascynacja B. Penewa literaturą polską, skrajności, pozorne i rzeczywiste, tego stosunku są dobrze znane.[79] Można by jedynie dodać: te fascynacje i skrajności nie są rezultatem błędnych poszukiwań (byłoby naiwnością uważać, że autor jednej z najbardziej autorytatywnej z punktu widzenia konceptualnego  Historii literatury bułgarskiej nie jest świadomy specyfiki narodowej rozwoju historycznego naszej literatury). Wręcz przeciwnie – właśnie ta świadomość popycha go ku poszukiwaniom nieznanych jej dróg, nakreślaniu i oczekiwaniu wobec literatury bułgarskiej perspektyw estetyczno-filozoficznych i duchowo-moralnych najwyższej jakości. A fakt ten w swej istocie ujawnia również wysokie wartości jego osobistego życia duchowo-intelektualnego.

Obok Sziszmanowa i B. Penewa twórczość Sienkiewicza jest przedmiotem uwagi ze strony M. Arnaudowa. W nr 12 czasopisma „Училищен преглед” z 1925 roku opublikowana zostaje jego wystąpienie Към характеристика на личността и делото на Х. Секевич, mające miejsce na uroczystym matinée w dniu 21.12.1924 roku. Poglądy i oceny Arnaudowa mają charakter ogólny – w odpowiedniej dla okoliczności formie podkreśla on ogólnoludzkie tendencje w twórczości Sienkiewicza, akcentując umiejętność syntezy pierwiastków patriotyczno-narodowych, ogólnoludzkich i moralnych, a na płaszczyźnie artystyczno-estetycznej – mistrzostwo psychologiczne. Ta ostatnia konstatacja Arnaudowa budzi zainteresowanie, jeśli zważyć, że pewna część badaczy Sienkiewicza jest zdania, iż jego wielka siła jako artysty nie tkwi w psychologizmie, lecz w umiejętnościach obrazowo-przedstawieniowych. Niestety Arnaudow poprzestaje na ogólnej konstatacji, a nam pozostaje domyślać się, żśe być może ma w tym wypadku na myśli także powieść Quo vadis, gdzie epicka obrazowość przy przedstawianiu cywilizacji pogańskiej idzie ręka w rękę z psychologicznym (za pomocą symboliki i ekspresji) wyrażeniem świata chrześcijańskiego. Jednakże po omówieni Trylogii, Bez dogmatu i Rodziny Połanieckich, Arnaudow kończy stwierdzeniem: „Ale nie mam teraz prawa zajmować dłużej Państwa uwagi i szczególnie żałuję, że nie mogę, choćby pokrótce, zająć się powieścią historyczną Sienkiewicza Quo vadis (1896), przetłumaczoną na bułgarski już dawno i czytaną przez nas wszystkich…”.[80]

Poczyniwszy uwagi na temat stosunku trzech naszych wybitnych historyków literatury do dorobku twórczego Sienkiewicza, musimy zaznaczyć, że nie skupiają się oni na powieści, która przynosi autorowi sławę światową, uwieńczoną nagrodą nobla, nie poddają obszernej i pogłębionej analizie jej problematyki. Oczywiście należy w tym przypadku mieć na uwadze, iż wszystkie trzy artykuły są pisane na konkretną okoliczność i starają się przedstawić twórczość polskiego pisarza w sposób bardziej syntetyczny, przy czym z konieczności zawierają w sobie swoisty, jubileuszowy „gest tolerancji”. Tak czy inaczej, jednakowoż  fakt, że także do dziś, zważywszy na ogromną popularność powieści wśród bułgarskiej publiczności czytelniczej, w naszej polonistyce literaturoznawczej nie ma obszerniejszego, bardziej całościowego opracowania na temat powieści, pozostaje trudny do wytłumaczenia.

Ogólny obraz literackiej recepcji twórczości Sienkiewicza do 9.IX.1944 roku jest dopełniany szeregiem publikacji przekładowych polskich autorów. Zapoczątkowane zostają artykułem polskiego profesora W. Feldmana o powieści historycznej Krzyżacy, opublikowanym w nr 6 z 1901roku w czasopiśmie „Nowo wre me”, w którym ton pochwalny jest bardzo stonowany, jeśli chodzi konkretnie o powieść Quo vadis, szczególniejsze zainteresowania budzi obszerna publikacja Róży Barbar w redagowanym przez S. Bobczewa czasopiśmie „Славянски глас” (nr 7-9, 1914) pod tytułem Хенрик Сенкевич. Wartością tego artykułu, jak zauważa M. Karabełowa-Panowa, jest to, iż „prezentowane jest w nim stanowisko polskiej myśli krytycznej” i w szczególności prof. S. Tarnowskiego, nie pozostawiającego bez odzewu chyba żadnego utworu Sienkiewicza.[81] Wśród wielu przyczyn pojawienia się powieści, wskazywanych przez krytykę (a i samego Sienkiewicza), autorka wysuwa na plan pierwszy z jednej strony trwałe zainteresowanie historią starożytnego Rzymu w okresie schyłku imperium, a drugiej strony – motywacje natury czysto psychologicznej, złożoność przemiany wewnętrznej w ludzkiej duszy w obliczu zderzenia się dwóch światów i rozłamu między nimi. „procesy psychiczne przy przechodzeniu od światopoglądu pogańskiego do chrześcijaństwa zawsze zajmowały Sienkiewicza, o czym może świadczyć opowiadanie Pójdźmy za Nim!. Sienkiewicz rozpatruje w nim jak piękno prawdy Chrystusowej oddziaływało na pierwotne, dziecięce dusze pogan. Świat Rzymu, ze wspaniałymi obrazami przepychu i występków, orgii u Nerona i przerażającymi scenami w cyrkach – cały ten świat krwawej gehenny dręczył wyobraźnię Sienkiewicza, poruszał jego myśl twórczą, domagał się namalowania. Natomiast wpływ, jaki chrześcijaństwo wywierało na ludzi różnych kategorii, walka, aby przeciwstawić mu się, jedni ulegali mu szybko, inni – po zażartej walce – wszystko to stanowiło dla Sienkiewicza –  k u s z ą c e   p s y c h o l o g i c z n e  z a g a d k i  (r. d. – R.B.), których rozwiązanie stało się koniecznością. Tak właśnie zdaniem Tarnowskiego narodziła się i ukształtowała w duszy Sienkiewicza powieść Quo vadis[82]

Pośród licznych mniej znaczących wzmianek, poczynając od początku wieku aż po artykułu Sziszmanowa, B, Penewa i M. Arnaudowa, można wyróżnić także inne teksty autorów polskich. W numerze specjalnym czasopisma „Полско-бългрски преглед” (1924, r. 6, nr 24-25) poświęconym, jak już wspomniano, w całości Sienkiewiczowi, zamieszczono: T. S. Grabowskiego Sienkiewicz – nauczyciel młodzieży; B. Pochmorskiego obszerny artykuł Zycie i twórczość Sienkiewicza  oraz pracę Józefa Flacha Sława H. Sienkiewicza u innych narodów.

Pierwsza publikacja jest właściwie przemówieniem Grabowskiego na zakończenie literackiego matinèe w  dniu 14,XII.11924 roku, zorganizowanego ku czci Sienkiewicza przez bułgarskie Towarzystwo Chrześcijańskie w Sofii. Artykuł jest utrzymany w duchu zdecydowanie chrześcijańsko-moralistycznym, elementy moralne i chrześcijańskie są traktowane jako tożsame, powieść Sienkiewicza jest rozpatrywana jako historyczne i literackie ucieleśnienie poglądów i idei Chrystusa – od prawie dwóch tysiącleci niezmiennej korektywy ludzkich zachowań w życiu jednostek i społeczeństw, doskonałej doktryny inspirującej ku drodze do najwyższej ostoi – Boga. Nastawienie chrześcijańsko-dydaktyczne artykułu jest oczywiste – w gruncie rzeczy nie jest on nawet krytycznoliteracką interpretacją powieści, a swoistym traktatem religijno-etycznym o misji młodych chrześcijan w przepełnionym konfliktami, wstrząsami rewolucyjnymi i ludzką nienawiścią powojennym świecie.

Na chrześcijańsko-humanistycznym prestiżu moralnym skupia swoją uwagę także B. Pochmorski w artykule Zycie i twórczość Sienkiewicza. W sienkiewiczowskiej hierarchii wartości autor sytuuje najwyżej mistyczno-idealistyczną koncepcję historii, doszukując się uzasadnienia artystyczno-etycznego w ogromnej koncentracji duchowej, w mistycznym współuczestnictwie oraz w sile religijnego oddziaływania Sienkiewicza, odsuwając na dalszy plan jego ogromny talent obrazowo-przedstawieniowy, skrzesujący wprost przed naszymi oczami doskonałość sztuki, kultury i filozofii pogańskiej cywilizacji Rzymu oraz jej historyczny moment jej kresu. „Nie zalety kompozycji lub treść historyczna składają się na nieśmiertelną wartość tej wybitnej powieści – pisze Pochmorski. – Nieśmiertelna jest dusza utworu, która, przepojona natchnioną mocą idei  Chrystusowej, po wszystkie czasy będzie cudotwórczym źródłem odrodzenia duchowego. Jego opary nieustannie unoszą się mistycznie z kart powieści ku wielomilionowym sercom całej ludzkości, wznoszącej się po ofierze cierpienia z mroków katakumb lub z bagien występku ku twórczej światłości, ku życiu błogosławionemu. Właśnie ten utwór, przełożony na wszystkie języki europejskie, a nawet na arabski, i hindi, i japoński, przyniósł Sienkiewiczowi niezwykłą popularność i uznanie w całym świecie i przede wszystkim przyczynił się do przyznania mu wspaniałej nagrody literackiej Nobla.”.[83]

Z punktu widzenia aktywności recepcyjnej twórczości Sienkiewicza większe zainteresowanie budzi artykuł Józefa Flacha Sława H. Sienkiewicza u innych narodów. Obfitujący w dane faktograficzne, artykuł ten jest właściwie jedną z pierwszych prób pokazania historii recepcji Quo vadis poprzez prześledzenie jego pojawienia się, odbioru i ogromnej popularności w Niemczech, Włoszech, Belgii, Hiszpanii, w krajach anglosaskich i słowiańskich. Autor podkreśla również znaczenie ekranizacji filmowej w reżyserii D. Buchowieckiego dla podtrzymania zainteresowania powieścią, dla jego popularności i prestiżu literackiego w całym świecie.

Przegląd materiałów krytycznoliterackich o Quo vadis i w ogóle o twórczości Sienkiewicza po 9.IX.1944 roku napawa nas prawdziwie przygnębiającym uczuciem. Jeśli pominąć pierwszą i dotąd jedyną przedmowę do powieści Sienkiewicza, napisaną przez prof. Kujo Kujewa, bez wahania musimy zaznaczyć, że wspomniane artykuły I. Sziszmanowa, B. Penewa i M. Arnaudowa, wyznaczające początek badań literackich o polskim klasyku u nas, są najbardziej znaczącymi publikacjami o nim w Bułgarii. Materiały, pojawiające się w periodyce po 9.IX..1944 roku, są sporadyczne i mają charakter informacyjno-popularyzatorski. Należą do nich publikacje: М. Петрова,  Хенрик Сенкевич – класик на полскатa итература, „Земеделско знaме”, nr 3179 z 15.XI.1956; Г. Михайлoва, Майстори на художественoто слoво, „Отечествен фронт”, nr 3801 z 15.XI.1956;  Д. Димтрова, Хенрик Сенкевич– 1846-1916,„Kooперативно зееделие”, nr 274, 1956) – wszystkie z okazji 90 rocznicy urodzin i 40 rocznicy śmierci Sienkiewicza. Najwidoczniej w tym wypadku autorzy kierują się szlachetną ambicją przypomnienia szerokim kręgom czytelników imię i dokonania twórcze wielkiego polskiego powieściopisarza, ale nowa sytuacja społeczno-polityczna i społeczno-kulturalna przesuwa akcent ku problematyce społecznej, lekceważone są lub przemilczane walory Trylogii, podkreśla się głównie „antyniemieckie” nastawienie w powieści Krzyżacy, a Quo vadis jest wzmiankowany zaledwie w paru słowach jako powieść, dzięki której Sienkiewicz wchodzi do literatury światowej i… nic więcej. Z wiadomych względów ograniczone miejsce zajmuje interpretacja powieści również w kapitalnej pracy prof. Emiła Georgijewa (Георгиев Е., Очерки по иторият на слаянските литратури).

O wiele bardziej znaczący dla recepcji Sienkiewicza u nas jest artykuł Wiczo Iwanowa[84] w „„Отечествен фронт” z 9.VI.1966 roku z okazji 120 rocznicy urodzin pisarza. Autor, wieloletni dyrektor Bułgarskiego Ośrodka Kultury i Informacji w Warszawie, nie wikłając się w dogłębne analizy, przewartościowanie krytyczne i nowe interpretacje twórczości Sienkiewicza, podaje cenne informacje o poszczególnych wydaniach przekładów, literackiej obecności i oddziaływaniu twórczości Sienkiewicza w Bułgarii, podejmuje próbę pewnego naświetlenia przyczyn, jakie wprawiły w ruch mechanizm recepcji, podaje szereg ciekawych szczegółów, towarzyszących odbiorowi utworów w różnych okresach, wśród których również dramatyzacji Quo vadis u nas i prezentowania jej przez „niektóre miejskie i objazdowe teatry w latach dwudziestych i na początku lat trzydziestych”. Z artykułu dowiadujemy się także o losie pewnej unikalnej biblioteki naszych więźniów politycznych, przechowującej cenny egzemplarz drukowanej gotykiem nieśmiertelnej książki Sienkiewicza.

Należałoby wspomnieć jeszcze jedną publikację, cenną głównie z uwagi na jej informacyjny charakter i przeinaczenie. Jej autorka Dita Markowa[85] kontynuowała starania Wiczo Iwanowa w szukaniu i pełniejszym ukazaniu wydań Sienkiewicza u nas. Bilans tylko za okres lat 1945-1978 jest imponujący – wydano piętnaście tomów w ogólnym nakładzie 334 805 egzemplarzy, przy czym palmę pierwszeństwa ma Quo vadis.

Na tle tych publikacji o charakterze informacyjno-popularyzatorskim wyróżnia się jedynie nastawiony na pogłębioną analizę artykuł prof. Kujo Kujewa, będący przedmową do wydania powieści z 1971 roku. Autor, wieloletni profesor literatury polskiej w Uniwersytecie Sofijskim, naświetla wiele problemów, związanych z genezą i koncepcją powieści, analizuje konflikty, idee i postaci, wskazuje na jej aktualną w epoce Sienkiewicza wymowę i głębokie przesłanie ogólnoludzkie. Charakter publikacji nie daje możliwości zaprezentowania znacznej części licznych i kontrowersyjnych ocen krytycznych powieści, ale immanentnie, a samym kontekście, w samej treści artykułu wyczuwalne jest przyswojenie ogromnej literatury krytycznej (głównie polskiej), dotyczącej książki Sienkiewicza, oraz umiejętność autora dystansowania się od skrajnych poglądów i ocen, poszukiwania obiektywnego usytuowania Quo vadis zarówno w powieściopisarstwie Sienkiewicza, jak i w klasyce polskiej oraz światowej. Tym samym rzetelne prześledzenie historiografii literackiej na temat powieści, jej uważne odczytanie bez uprzedzeń i bez zachwytów, trzeźwa i dojrzała ocena z pozycji umiarowych, równoważących skrajności konstrukcja historycznoliteracka i krytyczna – wszystko to czyni artykuł K. Kujewa dotąd najbardziej celnym i kompetentnym opracowaniem sienkiewiczowskiego arcydzieła u nas. W danym wypadku nie bez znaczenia jest i fakt, że autor wspomnianej przedmowy jest jednocześnie jednym z uczestników „podstawowego poziomu recepcji literackiej”[86] powieści – jej przekładu.

Dla naświetlenia recepcji Quo vadis u nas niezbędne jest być może przypomnienie również jeszcze innej formy jego odbioru – poprzez dramatyzacje i ekranizacje, rozszerzające bezsprzecznie terytorium recepcji i wzmacniające potencjał popularyzatorski. Było już mowa o dramatyzacji i inscenizacjach – niestety autor (Wiczo Iwanow) nie wymienia nazwisk  entuzjastów spośród trup teatralnych. Oczywiście pośrednie oddziaływanie powieści w Bułgarii silniej dokonuje się poprzez ekranizację. Chodzi o film włoskiego reżysera Enrico Guazzoni, zrealizowany w 1912 roku pod tym samym tytułem i pokazany u nas zaraz w następnym roku. Jest to pierwszy pełnometrażowy film w historii kina z udziałem znanych wówczas gwiazd aktorskiej profesji jak Amleto Novelli, Gustavo Serena, Lea Giunchi, Amelia Cattaneo, Carlo Cattaneo, Bruno Castelani. Doceniony jako jedno z arcydzieł światowego kina, film jest obecnie pod kuratelą UNESCO.[87]

W podsumowaniu należy podkreślić, że w badaniu recepcji Quo vadis w Bułgarii, napotykamy na bardzo interesujący fenomen recepcyjny: powieść doczekała się dotychczas dwunastu wydań w masowych nakładach, jest jedną z najbardziej poczytnych i najczęściej tłumaczonych powieści klasyki światowej, a zarazem nie wywołała  szczególnego zainteresowania wśród naszych badaczy literatury. Jest to trudno wytłumaczalny fakt nawet jeśli założyć, że jego aktywność recepcyjna jest raczej fenomenologiczna, tj. decydującą rolę w jego odbiorze odgrywa jego ogromna popularność w literaturze europejskiej, a nie przesłanki historycznoliterackie i kulturalno-ideowe oraz wymogi, ułatwiające jego aktywne włączenie w dynamikę narodowego życia literackiego. Niezależnie od wielkiej popularności i wśród zawodowych literatów, i wśród bardziej oświeconych kręgów czytelników, i wśród szerokiego audytorium czytelników (według niektórych badań statystycznych, prowadzonych od początków XX wieku, Sienkiewicz jest posiadaczem swoistego rekordu w zakresie liczby czytelników)[88], powieść nie wywarła istotnego wpływu na bułgarską tradycję literacką.[89] Być może dlatego, iż poziom jego odbioru i odczytania jest determinowany w znacznym stopniu specyfiką doświadczenia duchowo-religijnego naszego narodu, jego „kultywowanego umiarkowania”, jakie z jednej strony przejawia się dużym zainteresowaniem dla tych treści, których nam brakuje, a drugiej – zasadniczo „wyobcowuje się” z nich, odmawia aktywnego funkcjonowania we własnym systemie wartości. Nie chodzi tu o „postawę ateistyczną”, o ciągle podkreślany brak religijności u Bułgara – takiego narodu w gruncie rzeczy nie ma.[90] Bułgar nigdy nie zamykał swej duszy przed Bogiem, ale u niego akt wiary jest wartością przede wszystkim jako przejaw konkretnej moralności, jego świadomość jest umoralniona nie tyle ontologicznie, co historycznie, dla niego duchowość jest realnością, jest ona uświadamiana i nacechowana znaczeniowo przeważnie jako narodowe doświadczenie historyczne, a nie jako postrzeganie mistyczno-idealistyczne czy też jako pojęcie z gatunku filozoficzno-metafizycznego. Nasza literatura, nasza świadomość kulturowa, ukształtowana w ciągu wieków, nie zna ani wzniosłego rodowodu mesjanistyczno-mistycznego Polaka, ani głębokiego dramatu religijnego Rosjanina, które wyznaczają bieguny mistycznych uniesień i meonicznych otchłani w ich literaturach, czyniąc   i d e ę  Boga drogą do duchowej i moralnej iluminacji człowieka i ludzkości. Podobna orientacja tematyczna na chrześcijański system moralno-wartościujący, wyniesiony do rangi koncepcji ideowej o decydującym znaczeniu, w zasadzie jest odległy kierunkowi zainteresowań i wizerunkowi duchowemu pisarza bułgarskiego. Religijność jest obecna, ale nie tyle jako idea filozoficzna lub przekonanie, a jako powszednia norma moralna, jako uczucie lub, jeśli ktoś chce, jako swoisty znak w literaturze, w którym tradycyjna obrazowość religijna asocjuje z silną pat etyką moralną lub z tragizmem narodowym, a w konsekwencji naszego ludzkiego losu. Być może dlatego zainteresowanie Sienkiewiczem występuje głównie u tych zawodowych literatów, którzy związani są z kulturalno-historyczną szkołą Sziszmanowa, gdzie ważne jest społeczno-narodowe, a nie indywidualistyczno-elitarne kryterium w sztuce. Prawdą jest , że „marzenie o eposie”, występujące w naszej literaturze, ułatwia recepcję Quo vadis  u nas, ale owo zapotrzebowanie na epikę, traktowane jako filozofia egzystencjalna i artystyczna, posiada inny wymiar u Wazowa, a zupełnie inny u Pencza Sławejkowa. I zupełnie nie dziwi, że tragiko-optymistyczny epos Sienkiewicza, w którym, jeśli posłużyć się słowami Giovaniego Papiniego, „uczestniczy i ziemia, i niebo”, zachwyca Wazowa, a nie emocjonuje Sławejkowa – pomiędzy ich epickimi światami istnieje wysokie napięcie koncepcyjno-filozoficzne. Dla jednego filozofia jest rozproszona w historii wspólnoty, zbiorowości narodowej i społecznej,  dla drugiego jest przyczynowo założona i oddziałuje immanentnie na jednostkę ludzką, na osamotniony i dumny duch indywidualistyczny. Niezależnie od tej całej wzniosłości duchowo-estetycznej i uniwersalizmu moralno-humanistycznego, zwolennik nietzscheańskiej filozofii życia nie może zaakceptować chrześcijańskiej idei Quo vadis, okazuje się ona bliższa i bardziej możliwa do zaakceptowania dla twórców wyrażających humanistycznego ducha kultury odrodzenia narodowego (Wazow, Sziszmanow) lub też tych (B. Penew), którzy w swoich dążeniach, w pragnieniu znacznie większego uduchowienia naszej kultury, odkrywali polskiej tradycji literackiej wzorce najwyższych lotów.

Część II
Saga egipska
Rozdział I
Faraon, Nauka pozytywistyczna i religia

           W wyśmienitej kompanii wielkich polskich powieściopisarzy historycznych końca XIX i początku XX wieku Bolesław Prus zajmuje szczególne miejsce. Podkreślam „szczególne”, ponieważ w tej dziedzinie u Polaków nie cieszył się tak ogromną popularnością jak Sienkiewicz i pojawienie się powieści Faraon spod pióra najbardziej konsekwentnego zwolennika tematyki współczesnej podziałała na czytelni9ków jak szok. Logik i determinista, szczerze oddany potędze ludzkiego rozumu, Prus jest przede wszystkim malarzem swojej epoki i wszystko, co stworzył przed Faraonem, pozostaje bezsprzecznie w związku z rzeczywistością Polski po powstaniu 1863 roku i w jego następstwie ze zniesieniem pańszczyzny. Dlatego też, gdy na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” z 1895 roku rozpoczął drukować powieść o tematyce staroegipskiej, sprawił tym największą niespodziankę swoim wielbicielom i krytykom.

            Nie ma badacza literatury, od czasów autora aż do dziś, który analizując powieść, nie stanąłby wobec pytania: po co ta wyprawa autora Placówki, Lalki, Emancypantek  po piaszczystych szlakach karawan na Wschodzie, owo zanurzenie się w czasach dawno już nieistniejących cywilizacji? Co może powiedzieć czytelnikowi pisarz pozytywistyczny, stając wobec tajemnicy sfinksa i piramid, błąkając się po „królestwie umarłych”, by zmierzyć się z najbardziej solarną cywilizacją starożytności?

            Wokół Faraona nie rozgorzały ostre polemiki krytyczne, pod tym względem powieść ta nie podzieliła losu „epopei chrześcijańskiej” Sienkiewicza. A mimo to jest ona negowana jako arcydzieło choćby ze względu na fakt, że pierwsi jej krytycy przyjmują ją przychylnie, z uwagą, ze znacznym dystansem, bez negowania, ale i bez zachwytów.[91] Uwzględniając społeczno-polityczne i ideowo-estetyczne poglądy Prusa, jego nieomal fanatyczną wierność problematyce współczesnej, część krytyków rozpatruje powieść przede wszystkim jako alegorię współczesności, jako aluzyjną peryfrazę i kluczową metaforę o konkretnym zaadresowaniu społeczno-politycznym (np. opozycja Ramzes XIII – Herhor jest kojarzona z relacjami młodego monarchy rosyjskiego Nikołaja II i Pobiedonoscewa lub Wilhelma II i Bismarcka).[92] Współcześni badacze Faraona nie wykluczają tych odniesień przy omawianiu genezy powieści, ale rozpatrują je nie jako aluzję do autentycznego antagonizmu między wymienionymi osobistościami państwowymi, a jako paralelę na bazie zbieżności, wspólnoto jako prawidłowości historycznej w rozwoju wewnątrzpaństwowych i międzypaństwowych stosunków politycznych, tj. więź ze współczesnością, jak wskazuje H. Markiewicz, jest „bardziej skomplikowana. Bezsporne i precyzyjne jej ustalenie jest sprawą trudną, a w całej pełni chyba niemożliwą”.[93]

Poza wszelką wątpliwością jest okoliczność, że zamysł Prusa pozostaje w bezpośrednim związku z sensacyjnymi odkryciami archeologicznymi egiptologów w tym czasie, z wyraźnym zainteresowaniem pozytywizmu socjologią i w szczególności związkiem jednostki i społeczeństwa, rolą nauki i religii, władzy i państwa, polityki i moralności itd. Te problemy, z którymi spotykamy się nieustannie w powieści, są obszernie analizowane przez krytykę literacką.[94] Ale mimo wszystko to, dlaczego Prus sięga właśnie do cywilizacji egipskiej, Anie dajmy na to greckiej, rzymskiej lub innej cywilizacji starożytnej, pozostaje niewyjaśnione w pełni. Henryk Markiewicz słusznie wskazuje, że właśnie staroegipska cywilizacja, jako jedno z najstarszych ogniw ludzkiej nauki i kultury, „mógł dostarczyć przy tym stosunkowo najbardziej przekonywających ilustracji dla tez pozytywistycznej socjologii, która uznawała warunki geograficzne i poziom wiedzy osiągnięty przez społeczeństwo za najważniejsze czynniki jego rozwoju (Buckle)”.[95]To jednak nie wklucza takich zainteresowań pisarza, które są poza jego koncepcją organizmu społecznego. Gdyby powieść miała jedynie taki modelowy, społeczno-filozoficzny sens, trudno moglibyśmy wytłumaczyć ową rezygnację z pozytywizmu, owe konflikty z jego filozofią, które poprzedzają pojawienie się Faraona, a w nim pojawiają się ponownie. Nie jest przypadkiem, że już w Lalce, jego najpiękniejszym utworze, da się uchwycić ów „owocny pesymizm”, który czyni Wokulskiego z koncepcji literackiej „żywym człowiekiem” (M. Dąbrowska), niosącym krzyż cierpienia, z niepoddającymi się śmierci trzema zmysłami, jakie mu jedynie zostają: ziemia, zwyczajny człowiek i Bóg. Proszę zwrócić uwagę – słowo „Bóg” nie jest napisane z małej litery, jak było w „dobrych pozytywnych czasach”, o których mówi Sienkiewicz w liście do K. Górskiego (vide przypis 16 w rozdz. I niniejszej pracy). Zupełnie słusznie Zygmunt Szweykowski w swojej dwutomowej pracy o Prusie wskazuje, że „to nie jest już intelektualne stwierdzenie myśliciela deisty, jest to akt wiary, która jako najistotniejsza i najwyższa rzeczywistość stanęła obok ziemi i człowieka prostego przed Prusem-Wokulskim. Idea filozoficzna przekształciła się w ideę religijną”.[96] Przykładem jeszcze większego zachwiania filozoficznymi i etycznymi wartościami pozytywizmu, odejścia od racjonalizmu i materializmu jest także inna wielka powieść Prusa o tematyce współczesnej – Emancypantki, poprzedzająca bezpośrednio pojawienie się Faraona.

W ślad za Matuszewskim, H. Markiewicz słusznie zauważa, że Faraon jest świadomą ucieczką Prusa od rzeczywistości współczesnej, czującego znużenie „ciągłą analizą drgających bólem i zmiennych drobiazgów istnienia realnego, zwraca się ku owym na poły prawdziwym, na poły fantastycznym krainom, kędy wszystko przedstawia się w formie zamkniętej, skończonej, typowej i – na pozór przynajmniej – zarozumiałej i jasnej.[97]

Dlaczego jednak podobne wytłumaczenie jest dopuszczalne, możliwe do przyjęcia, choć w swoich wystąpieniach publicystycznych i krytycznych Prus nigdy nie tolerował tematyki historycznej w literaturze, a w powieściopisarskiej praktyce artystycznej pozostaje całkowicie we współczesności?

Prus po prostu nie interesuje się przeszłością, a przeszłością Egiptu i pierwszym nasuwającym się wyjaśnieniem jest, że także jako kulturolog jest pan egiptologiem. Nie Babilonia, Nie Grecja, nie Rzym, a Egipt tkwi u podstaw cywilizacji współczesnej. Genialny starożytny naród tej ziemi, organicznie związany ze swoją przyrodą, tworzy naukę, filozofię, sztukę, ustrój państwowy, bez których współczesna ludzkość nie byłaby tą, którą jest. Ale u podstaw cywilizacji egipskiej jest najstarsza i najbogatsza tradycja duchowa ludzkości – religijna, co więcej, w niej jest jądro henoteistycznego światopoglądu i idei nieśmiertelności duszy, które, według autora, poprzez żydowski uniwersalizm chrześcijaństwo przejmuje i przekazuje ludzkości. Tak więc nie możemy wykluczyć z genezy powieści poglądów religijnych Prusa, tym bardziej że sam pisarz, gloryfikujący naukę, uważa, że „najwyższe zdobycze wiedzy człowiek zawdzięcza poczuciu religijnemu, o czym według pisarza świadczą dzieje ludzkości”[98]

Rzeczywiście w stosunku do religii Prus przechodzi złożoną ewolucję. Do wstąpienia na Uniwersytet Warszawski jego uczucia religijne są kultywowane w środowisku rodzinnym. Ale rodziców traci bardzo wcześnie (gdy ma trzy lata umiera jego matka, a mając zaledwie dziewięć lat zostaje pełnym sierotą). Jego dzieciństwo mija pod silnym wpływem ciotki, kobiety energicznej i z charakterem, ale pełnej miłości, a później troszczy się o niego brat Leon – egzaltowany patriota, namiętny wielbiciel polskiej literatury romantycznej. W odróżnieniu od niego Aleksander (prawdziwe imię Prusa to Aleksander Głowacki) dorasta jako bardzo skryty, milczący człowiek, uporczywie tłumiący emocjonalne przejawy duszy i starający się kształtować w sobie silną wolą. Zgodnie z jego własnym późniejszym wyznaniem, żyje w nim kilka osobowości: „Jedna – na miarę wrażliwa, instynktowna, źle wychowana, przewrotna – bierze górę w czasie osłabienia umysłu. Druga – pełna szlachetnych popędów, lekkomyślna, uczuciowa, objawia się w chwili dobrego humoru. Trzecia – uparta, myśląca, rachująca, przewidująca, bolejąca za błędy tamtych dwóch, odzywa się rzadko, ale ma prawdopodobieństwo kierować nimi.”[99]

Te przesłanki osobowościowo-psychologiczne, jak też rozczarowanie tragicznymi skutkami romantyczno-rewolucyjnej walki narodowowyzwoleńczej (Prus bierze udział w powstaniu z 1863 roku i zostaje ranny w walkach pod lublinem) mają ważne znaczenie dla kształtowania się jego poglądów. Jako studenta uniwersytetu pociągają go bardzo nauki ścisłe, głównie matematyka, a później socjologia jako podstawy filozofii pozytywistycznej. Ogromny wpływ wywiera na niego H. Spencer, nazywany przez Prusa „Arystotelesem XIX wieku”[100]  Filozofia rozwoju Spencera, której podstawą wybitny myśliciel czyni problem wzajemnych relacji jednostki i społeczeństwa, w świadomości Prusa pisarza jest kojarzona z myślą o związku literatury z nauką, a tu ważną rolę odgrywa również „filozofia sztuki” H. Taine’a , w której nauka i sztuka są rozpatrywane jako dwie drogi do tego samego celu – poznania rzeczywistości. To dążenie do zharmonizowania nauki ze sztuką, do ich symbiozy rodzi także problem religii, albowiem w rozumieniu pisarza „ludzkość w nierównie wyższym stopniu posiada przeczucie nieśmiertelności duszy”, aniżeli nauka (to słowa Dembickiego, jednego z bohaterów Emancypantek, którego system światopoglądowy Prus uważa za swoje „poważne osiągnięcie”[101]

Należy podkreślić, że w swoich wystąpieniach publicznych i rozważaniach filozoficznych Prus nigdy nie odrzucał idei Boga w sposób prymitywny. Nawet wówczas, kiedy akceptuje teorię materialistyczną, pozostaje bardzo konsekwentny. „Pisarz – zauważa w związku z tym jeden z najpoważniejszych i najbardziej produktywnych jego badaczy – wprawdzie teoretycznie z życia pozagrobowego rezygnuje, ale najwyraźniej nie może się zgodzić na to, aby duchowe procesy człowieka były wyłącznie rezultatem zjawisk fizjologicznych; raz w raz w jego wynurzeniach (w tymże zeszycie) spotykamy się z takimi pojęciami o duszy człowieka, które zupełnie nie harmonizują z podstawowymi pojęciami materializmu.”[102] właśnie w okresie, kiedy sądzi się, iż jest najściślej związany z filozofią materialistyczną, pisze do żony te słowa: „A może zastrasza Matkę mój mniemany ateizm? Ale któż był ze mną w chwilach niebezpieczeństw, smutku, a wreszcie rozmyślał i widział, że na dnie moich uczuć nie ma tych porywów, które się modlitwą nazywają? Albo, że mój rozum stanowczo już wyparł się najwyższej doskonałości, którą nazywają Bogiem?… I mój Bóg, i Wasz Bóg jest przyczyną wszelkiego bytu i ostatecznym kresem, do którego wszystko się zbliża, i ja mam swoje chwile głębokiej boleści i tęsknoty za czymś niepokreślonym, cała różnica między nami jest ta, że wy nieskończoność chcecie opisać i zamknąć w książce do nabożeństwa, a ja nie umiem i nie śmiem jej nazwać nawet. Więc to skutkiem tego jestem okrzyczany za bezbożnika i niemoralnego?…”.[103]

To wyznanie Prusa świadczy bezsprzecznie przynajmniej o dwóch rzeczach: po pierwsze, w swojej głębokiej istocie jako myśliciel nie neguje Boga, ponieważ w jego wyobrażeniach jest on punktem centralnym, epicentrum pierwiastka duchowo-emocjonalnego w człowieku; i po drugie – dla pisarza nie istnieje elementarna formuła „nauka jest sprzeczna z religią”, gdyż pozbawiłoby to wysiłki umysłu siły ducha, a tak zatraca się związek z całością świata, co, jak wiadomo, leży u podstaw światopoglądu wschodniego.

Według Szweykowskiego uczucia i nastroje religijne najczęściej pojawiają się u Prusa w rezultacie bezpośrednich, chwilowych wrażeń i jako taki właśnie moment wskazuje obserwowane przez pisarza w 1887 roku zaćmienie słońca. Tu faktycznie na plan pierwszy wychodzi „pierwsza osoba” pisarza – silna wrażliwość, instynktowość, poetyczność jego natury. Zaćmienie wywiera na nim tak porażający efekt, że Prus zapomina o jego istocie i jest całkowicie „pochłonięty wspaniałością własnych doznań”: „Ach, jak smutno, jak smutno… Dusza straciła swą indywidualność, jest tylko kroplą odbijającą jakieś nieokreślone uczucie całej natury. To nie ślepy gniew burzy, to nie groza gór, przygniatających człowieka, nie głód przepaści, która nas chce pochłonąć, to nie niepewność, jaką budzi nieznana okolica pośród nocy. To jest raczej żal, powszechne zatroskanie świata. Żal po czym?… Z jakiego powodu?… Może ziemia myśli i oto teraz wyobraża sobie straszną epokę, kiedy gasnące słońce, zamiast światła będzie rzucać tylko pomrokę?”.[104]

Nie jest wszak trudno wyobrazić sobie, skąd dochodzi ten głos, będący miarą całej głębi agonii świata w słowach Boga-człowieka, który poznał niedające się wyrazić przerażenie śmiercią, jako czymś obcym. To, że nie mamy zmysłów do odczuwania świata transcendencji, że nie potrafimy dotrzeć do pierwiastka niematerialnego, dla Prusa nie jest równoznaczne z agnostycyzmem, gdyż w pewnym stopniu jest to rezultatem wewnętrznego, duchowego doświadczenia człowieka, jego wewnętrznego poznania tego, w co jego umysł wątpi. W przeciwnym razie nie można by wytłumaczyć sobie „zaskakującego” uogólnienia: „Nieprawda, że jest tylko jeden świat; są dwa światy: ten i tamten; ten, który mam pod nogami, jest ziemskim, tamten, do którego trzeba podnosić głowę, jest niebem, może nawet tym, o którym mówi katechizm i biblia”.[105]

Czy w gruncie rzeczy nie zawierają takiego sensu również słowa z Emancypantek – „chodząc po ziemi, trzymać głowę w niebie” i czy w tym nie tkwi głęboki sens „zadziwiającego zjawiska, w którym organicznie łączą się realizm i idealizm, romantyzm i pozytywizm, żelazna logika i niepowstrzymana siła sennego marzenia… – pierwsza i podstawowa oznaka oryginalności talentu artystycznego Prusa?”[106]

Jest prawdą, że w twórczości Prusa nigdzie nie znajdziemy religijno-fideistycznej obrazowości Sienkiewicza, jego bohaterowie działają w świecie zjawisk realnych, ale w bogatej i złożonej syntezie ich życia wewnętrznego pisarz szukał zawsze także praźródeł idealnych. Gdyby nawet przyjąć twierdzenie Szweykowskiego, że uczucie religijne ogarnia Prusa pod wpływem jakiegoś zadziwiającego zjawiska i w tym sensie nie jest ono przejawem konsekwentnym, ucieleśnieniem poglądów i idei, dominujących u niego, nie zmienia to jednak istoty rzeczy z punktu widzenia interesującego nas problemu stosunku nauki i religii w pojęciu pisarza. Prus nigdy nie zdradza nauki, ale podejrzewa, że spekulatywne stawianie jej na piedestale prowadzi do iluzji, że jest ona samowystarczalna (nauka może wszystko) i może to zrodzić dla człowieka nową sytuację, nowy modus egzystencjalny ludzkości, co doprowadziłoby go do katastrofy. Człowiek powinien zdawać sobie sprawę, że nauka nie jest celem, a tylko środkiem, jedną z ludzkich dróg ku wyższym, moralnym i duchowym wartościom, ku doskonałości. A one są zawarte w pełni i spójności bytu. Rozłam między nauką i religią jest rozłamem między umysłem i sercem – umysł poszukuje pierwiastka ludzkiego, a serce dociera do pierwiastka boskiego. Powinny one pozostawać ze sobą w zgodzie, w harmonii, właśnie dlatego, iż nadmierna racjonalizacja nauki burzy jedność wewnętrzną, tłumi intuicyjność, w której kiełkuje instynkt twórczy. „Moje uczucie jest punktem wyjścia do poznania świata” – twierdzi jeden z bohaterów Emancypantek. Najważniejsze w tym wypadku jest jednak przeczucie, że umysł praktyczny, zwiedziony żelaznym łańcuchem związków przyczynowo-skutkowych, nie liczy się ze świętościami ludzkiej moralności, przekracza jego uświęcone wiekowymi tradycjami normy i tym samym może doprowadzić do przestępstwa, tzn. przeobrazić się w swoje przeciwstawienie: „Nie myśl o tym – mówi pisarz w swym zeszycie – że nie ma Boga, ale postępuj tak jak gdyby był. (…) Bóg jest odwieczna Działalność, Mądrość, Miłosierdzie, Miłość, Przebaczenie, Sprawiedliwość. Wszystko to najwybitniej pojawia się w ludzkości – tam też najpierw ej szukaj Go”.[107] W tym dążeniu Prusa do sprowadzenia pierwiastka sakralno-historycznego do ludzkiego jest coś charakterystycznego dla jego stanu umysłu, ale nie możemy nie doszukać się tu także wpływu świeckich filozofów-historyków typu Renana. Renan, odrzucający boskie pochodzenie Chrystusa, rozpatruje go jako wyjątkową, genialną postać historyczną, której system poglądów moralnych staje się fundamentem cywilizacji ludzkiej i to czyni go trwałym: „Tyś jest takim kamieniem węgielnym ludzkości – pisze on o Jezusie – że gdyby imię twoje zostało wymazane z tego świata, oznaczałoby to, że zachwiane zostałyby fundamenty wszechświata.”[108]Jednakże  bez wątpienia także w tej dziedzinie największym autorytetem dla Prusa pozostaje Spencer, to on jest jedną z głównych przyczyn odchodzenia pisarza od elementarnego materializmu i zbliżania się do idei Boga. A przy tym, proszę zwrócić uwagę, tu chodzi nie tylko o nakazy moralne, lecz o religijny przełom, zmianę jego  religijnych zapatrywań.[109] Nie powinien nas zatem dziwić fakt, że w latach 90-tych, kiedy ideały pozytywizmu walą się w gruzy, Prus napisze: „śą to rzeczy nowe, choć nie nowe. Kiedyś słyszeliśmy o nich, później zapomnieliśmy o nich, ale przypominamy je sobie zawsze, ile razy przyjdzie  stanąć wobec tej mrocznej przyszłości, której „trzeźwy” pozytywizm nie rozjaśnia i nie jest w stanie rozjaśnić”.[110]

Podkreślmy raz jeszcze – Prus nigdy nie popada w stan jałowego pesymizmu w odniesieniu do nauki. Przeciwnie! Jednakże dla niego jest ona, wedle jego własnych słów, jedynie jednym skrzydłem ludzkości, pomagającym mu wynieść się ponad świat zwierzęcy. Opierając się na rozumie, nauka stymuluje idee postępu, rozwoju i przynosi ludzkości ogromny pożytek. Nigdy wszak nie zapomina o prawdzie płynącej z ewangelijnego przesłania – „Cóż bowiem za korzyść odniesie człowiek, choćby cały świat zyskał, a na swej duszy szkodę poniósł?” (Mat., 16:26).Oto fragment jego listu do żony Stefana Żeromskiego z 4.XII.1890 r., w którym niepokój o stan moralny swego pokolenia Prus wiąże z dążeniem tegoż pokolenia do zastąpienia idei nieśmiertelnej duszy ideą nieśmiertelnej ludzkości na drodze ujawnienia się jej wolnej woli: „Mówi Pani: człowiek jest o tyle szczęśliwy, o ile wie, że od niego zależy przerwać to życie. Otóż zdaje mi się, że w tym tkwi ciężki błąd. Bo kto Panią zapewnił,, że nie ma innego życia, ę to życie jest tylko koniecznym wstępem do tamtego, i że celem naszego istnienia nie jest zdobyć jak najwyższą doskonałość w granicach naszych sił? I kto Panią nareszcie zapewnił, że wszelkie cierpienia, tęsknoty, nawet błędy nasze nie są koniecznym warunkiem naszego duchowego rozwoju i że każdy dzień nie przeżyty tutaj nie będzie stanowił wielkiej straty tam?”[111] A podczas przygotowań do pisania Faraona dla jego autora przestają istnieć także te znaki zapytania: „Prawdy absolutne, których istnienia ledwie się domyślamy, które ledwie dotykamy, są wyłącznym przywilejem Boga. Człowiekowi nigdy nie będzie dane je posiąść!”[112]

Czy w tych zaskakujących wnioskach nie należy doszukiwać się jednego z głównych źródeł, które popychają Prusa-mędrca ku egipskiej  „filozofii życia”, ku owemu złożonemu, zasupłanemu węzłowi nauki i religii, mitologii i historii świętej, wysoko zorganizowanego umysłu i głębi wizji metafizycznej, co sprawia, że jego powieść nie poprzestaje na analitycznej interpretacji historii i praw jej rozwoju, stając się sagą mądrości i „poezją kultury”?[113] Oto co pisze krytyk, mający być może decydujące znaczenie dla ukazania złożonej, głębokiej istoty twórczości jednego z największych powieściopisarzy polskich: „Mędrzec natomiast czuje wagę absolutu, wierzy w to, że ponad pozorną względnością życia, ponad dramatyczną ideą walki, rządzącej ludzkością, istnieje byt pełny, jedyny i wieczny, który doskonały sam w sobie, do tej doskonałości wzywa świat. Ludzkość o tym niestety zapomina i dlatego też stacza się raz w raz w otchłanie nieszczęścia i dlatego na świecie rządzi „ślepa moc i przypadek”.” [114]

Ślepa siła i przypadek. Cały byt twórczości Bolesława Prusa jest poszukiwaniem dróg wiodących człowieka i ludzkość do ich przezwyciężania. I w tym poszukiwaniu, jakkolwiek wierny nauce pozytywistycznej, Prus jest takim samym stopniu wędrowcem w przestrzeni duszy, w jakim jest nim każdy wielki pisarz. I jeśli przystępuje do napisania Faraona ze świadomością, że w poprzednich powieściach „nie wypowiedział w nich wszystkiego, co mógł i chciał powiedzieć ogółowi”[115], mamy podstawy zadać pytanie o jego prawdziwe zamiary i ich realizację artystyczną. „W tej powieści – pisze S. Wojciechowski – wypowiedział się Prus, jak nigdzie, odsłonił najskrytsze tajnie swego wnętrza duchowego.”[116] Nie można nie zgodzić się z tą konstatacją, ale to, co najbardziej intymne, „sekretne”, „ukryte”, co Prus wyznał w Faraonie, to nie poświęcenie, ofiarność w imię szczęścia innych[117] (ta idea bezsprzecznie jest obecna, ale w stopniu o wiele większym zajmuje autora w Emancypantkach  i w Lalce). Nie ma jej tym bardziej w często powtarzanej, banalnej tezie, że dochodząc „do całkowitego zaprzeczenia wyznawanej przez niego teorii o powolnych, stopniowych zmianach”, Prus dochodzi w gruncie rzeczy do końcowego wniosku o konieczności siłowych przekształceń w społeczeństwie.[118] Ukryty, głęboki sens powieści posiada silny akcent metafizyczno-filozoficzny, dający się najtrafniej wyrazić słowami samego Prusa, włożonymi w usta księcia Horusa z jego wspaniałej noweli Z legend dawnego Egiptu (1887): „Patrzcie, jak marne są ludzkie nadzieje wobec porządku świata; patrzcie, jak marne są wobec wyroków, które ognistymi znakami wypisał na niebie Przedwieczny!…”.

Takie postawienie sprawy może wywołać natychmiastowe zdziwienie. Głównym tematem powieści jest walka o władzę, bohaterowie są ludźmi polityki, wciągniętymi w tę walkę, i Prus istotnie wykazuje się intelektualną dojrzałością przy ujawnianiu motywacji, nakręcających jej złożony mechanizm. W całej powieści, skonstruowanej w oparciu o akcję i intrygę, Prus wyjawia swoje zapatrywania na organizm społeczny państwowy, antagonizmy między klasami i warstwami, rolę jednostki i mas, państwa i pieniędzy, naukę i religię itd. Wszystkie sądy, wszystkie rozważania, wszystkie dowody uczonego-pozytywisty zdają się mieć niezachwianą logikę pragmatyzmu życiowego – w powieści triumfują ludzie czynu, korzyści, rozumu, ci sami, którzy triumfują w sensie życiowym w Lalce. Co jednak wpływa na zmianę życia? Czy nie jest irracjonalna ta racjonalna logika życia, skoro ponoszą w nim klęskę indywidualności wspaniałomyślne i szlachetne? I jeśli bezwzględność obyczajów politycznych jest wyrazem siły woli jednostki i siła ta jest sprzężona z kreatywnym rozumem Herhora, który w danym momencie jest wybawieniem dla państwa egipskiego i nawet jest w stanie ulżyć życiu narodu, to dlaczego nasze (i pisarza) sympatie są całkowicie po stronie chwiejnego księcia Ramzesa? Czy dlatego, że pozostaje on bardziej ludzki właśnie w swoich romantycznych iluzjach, chybionych działaniach, błędach, zauroczeniach, porywczości i w swoich słabościach? A może dlatego, że poprzez własną śmierć oczyszcza się ze swego występnego sobowtóra Likona, a jego głos wewnętrzny, kapłan Pentuer, w epilogu powieści dochodzi do pozbawionego fanatyzmu, czysto ludzkiego złagodnienia, do mądrości niosącej pocieszenie po autentycznej, tęsknej pieśni o sprawiedliwym księciu i opowieści mędrca Menesa? Czyżby przypadkowo, mechanicznie dodane zostały w powieści akcenty „ metafizycznego optymizmu”, wiary w moralność wiecznych prawd, w ich decydujące znaczenie, będące ponad zwykłym porządkiem, „tak obce nastrojowi całego utworu”?[119] I jeśli tak jest, to dlaczego tak wysoce zorganizowanemu umysłowi jak Prus niezbędny był ten epilog, ten końcowy hieroglif, wytracający  Po rytm prozaicznej codzienności, wchłaniający całe prozaiczne opowiadanie i przemieniający je w poemat? Po co jest ten zwrot pisarz pozytywisty do pierwiastka orfickiego, wzbogaconego w finale powieści mądrością Starszyzny – jakby pod wiecznymi gwiazdami pustyni niosła się poetycka opowieść o pełni i jedności bytu, o niezmienności ludzkiego losu, o wyższej celowości wieczności.

Na te właśnie pytania spróbujemy dać odpowiedź na następnych stronach. A ponieważ chodzi o temat starożytnego Egiptu w jego filozoficzno-literackiej interpretacji, tu i ówdzie poszukamy punktów stycznych i linii rozgraniczających między Polakiem Bolesławem Prusem i Niemcem Tomaszem Mannem – dwoma największymi powieściopisarzami europejskimi o wyraźnych fascynacjach cywilizacją i kulturą starożytnego Egiptu.

Rozdział II
Studnia i labirynt
 
 Wierzący czy niewierzący, powinniśmy
  wiedzieć, że religia jest zjawiskiem kultury,
   kwintesencją doświadczenia moralnego.
    D.S. Lichaczow

 

Ateny i Jerozolima. Rozjaśniona słońcem, racjonalna, uchwytnie reliefowa ludzka świadomość niczym kapitele świątyń i kędzierzawe loki posągów oraz otulone dymem synajskiego kadzidła, wykute na Mojżeszowych tablicach, ukryte w symbolach i alegoriach objawienie Boga. Ateny – filozofia, poszukujący, doświadczający wszystkiego rozum Europejczyka i Jerozolima –teologia, głoszona przez proroków wiara Orientu. Właśnie ta opozycja, która stała się tytułem książki rosyjskiego filozofa egzystencjalisty Lwa Szestowa, stawia nas wobec jednego z największych problemów ludzkości – styku i wzajemnego oddziaływania nauki i religii, wiedzy i wiary. Ateny nieustannie starały się spojrzeć z niedowierzaniem i zdziwieniem na  zagadki jerozolimskiego skarbu, ale nawet wielka synteza z hellenizmem nie pomaga im do końca ich rozwikłać, chociaż jerozolimski siedmioramienny świecznik rzuca odblask na ich marmury w wizjach pitagoreizmu i platonizmu.

Wielu może wydać się dziwne zastosowanie tych dwóch symbolicznych kategorii, w przypadku takiej powieści, jaką jest Faraon Bolesława Prusa. Toż przecież, mimo ogromnego zdziwienia, towarzyszącego wedle słów jednego z pierwszych krytyków powieści Ignacego Matuszewskiego zadziwiającemu przeskokowi Prusa „z bruku współczesnej Warszawy do wnętrza prastarych świątyń i grodów egipskich.”[120], wybitni jemu współcześni interpretatorzy dostrzegają przede wszystkim modelowy, dalece uogólniający sens społeczno-filozoficzny utworu, jego aktualną, antyklerykalną wymowę, co samo przez się eliminuje z pola interpretacji powieści drugą uniwersalną kategorię symboliczną.  Gdyby jednak Bolesław Prus zszedł do jednej z najgłębszych studni czasu wyłącznie dla pozytywistycznego zainteresowania nauką, filozofią, ustrojem państwowym i społecznym Egiptu i itp., to wyszłaby z tego zajmująca opowieść historyczna, analityczna interpretacja historii i prawidłowości społecznych w jej rozwoju, historyczna paralela ze współczesnością autora, ale nie filozoficzna kronika „spisanych czynów i rozmów”, czyli błądzącego w labiryncie w poszukiwaniu wyjścia ducha ludzkiego, w czym naszym zdaniem możemy dopatrzyć się głębszego sensu powieści, tej ukrytej, utajonej, apokryficznej urody, o której mówi już K. Wojciechowski. Zatem bez odniesienia do pierwiastka biblijnego Prus nie podążyłby do egipskiego królestwa umarłych, do dna studni, do której Tomasz Mann wrzuca swego Józefa. Pozostałby przy pogańskim pięknie Iliady, przy rapsodycznych odczytaniach opowieści lub przy mitologii, poza Odyseuszowym powrotem wędrowca-tułacza do siebie samego i ducha świata. W wypadku niemieckiego geniusza jest to oczywiste – już choćby tytuł tetralogii powieściowej Józef i jego bracia odsyła nas do imponującego w swym racjonalnym zorganizowaniu doświadczenia współczesnego biblizmu artystycznego. O ile jednak u Manna wątek egipski jest wątkiem biblijnym, a temat historyczny – tematem biblijnym, to u Polaka B. Prusa biblijność jest wtopiona w egipskość, a egipskość staje się częścią biblijności nie tylko jako kultura, ale również jako moralny patos miłosierdzia wobec uciśnionych oraz jako podróż do istoty czasu.

Zstąpienie do studni czasu lub też zanurzenie się i błądzenie w jego labiryncie jest rzeczywiście przygodą „wewnętrznego” człowieka na szlaku myślowych wyobrażeń. I choć w wypadku autora odbywa się to za pomocą utworu, a w wypadku czytelnika poprzez twórczą interpretację, to niesie niebezpieczeństwa dla poznającego siebie i świadomego siebie „ja” właśnie ze względu na specyfikę samopoznania i samoświadomości, gdzie nie tylko stykają się ze sobą, ale i ściśle łączą – ontologia i gnoseologia. A to oznacza – ani więcej, ani mniej – dochodzenie do prawdy i uczestnictwo w niej lub oddalanie się od prawdy i duchowe bałamuctwo. Od duchowego bałamuctwa zaś do popełnionego już przez praktyczny, ale skory do ulegania pokusie rozum przestępstwa zostaje już tylko krok. Wówczas okazuje się, że rozum twórczy zetknął się z mroczną głębią zniszczenia, nicości, a nie z głębią twórczego zasiewu tak pięknie wyrażoną w przypowieści ewangelicznej o pszenicznym ziarnie, które musi umrzeć w ziemi, aby zmartwychwstać. Nie zapominajmy o wzorowaniu się na Nietzschem, którego demoniczno-magnetycznym geniuszem był zauroczony Tomasz Mann i z magią jego filozofii zmagał się przez całe życie, ponieważ indywidualizm w swoich skrajnych przejawach („człowiek jest czymś, co pokonanym być powinno” – Zaratustra) doprowadził do narodzenia się własnego przeciwieństwa – tępej psychologii masowej totalitaryzmu. Nie chodzi tu oczywiście tylko o Nietzschego, a o każdą filozofię, o każdą twórczość przynoszącą zgubne skutki. Humanizacja lub ściślej etyzacja głębi twórczości jest gwarancją sumienności twórcy, tym bardziej, jeśli głębia twórczości jest utożsamiana z głębią przeszłości, gdyż dbałość o odrębną tożsamość człowieka współczesnego nie przeczy podobieństwom, temu co wspólne między epokami starożytnymi i współczesnością – dzięki nim tym bardziej aktualizuje się temat historyczny. Wszystko bierze się stąd – powiada Jean-Marcel Paquette – że nasza epoka, cały świat współczesny jest tak urządzony, że sterylizuje pamięć. Dotyczy to zarówno Zachodu, jak i Wschodu. I zadaniem ludzkości jest okazanie pomocy człowiekowi współczesnemu o skrajnie wysterylizowanej pamięci historycznej poprzez otwarcie perspektywy ku przeszłości. Dziś potrzebujemy nie tylko filozoficznego punktu widzenia, ale i wbudowania siebie przy użyciu zmysłów w świat współczesny. Do tego są nam nieodzowne punkty odniesienia w przeszłości.”[121]

Tak więc zanurzenie się w historii, w jej studni, miotanie się po jej labiryntach jest poszukiwaniem punktów oparcia, jakie coraz trudniej przychodzi nam znajdować. Są one potrzebne pamięci historycznej współczesnego człowieka, dlatego też jest ona spragniona historii, jak spragniona jest też pomocy – jest to pragnienie ocalenia w świecie współczesnym w wymiarze istot duchowych, tzn. problem nie jest tylko dialektyczny, ale i metafizyczny. W tym sensie Prus jest takim samym współczesnym, nowoczesnym człowiekiem, co i Tomasz Mann, choć należą do różnych czasów – pierwszy tworzy swoją powieść z przenikliwością psychologa i socjologa w końcu XIX wieku, a drugi – z głębią wielkiego myśliciela w połowie XX wieku. Oczywiści kapitalne znaczenie dla nich obu miała filozoficzny punkt widzenia, ale nie mniej potrzebne były im punkty oparcia w przeszłości dla określenia ich własnej i naszej tożsamości. Jest to tożsamość ustalana poprzez odmienność, nie poprzez identyfikowanie się autora i czytelnika z bohaterami utworu, co jest nie mniej istotne. Według Z. Freuda, który podobnie jak Nietsche wywarł wpływ na T. Manna, łono matki i grób są tożsame, podobnie jak bliskie sobie są miłość i śmierć. Stąd też studnia w Józefie i jego braciach jest tożsama z matczynym łonem ziemi, czyli ze śmiercią, z grobem. U genialnego ucznia Freuda i jego oponenta Junga ta studnia oznaczałaby zstąpienie do przepaści podświadomości kolektywnej, w rezultacie czego dochodzi do narodzin największych dzieł poprzez eksplozję, nagły wyłom ku świadomości. Tym tłumaczy on sobie geniuszy w młodym wieku – nie mając żadnego doświadczenia życiowego, tworzą dzieła, których mądrości pozazdrościliby im siwowłosi mędrcy. Tomaszowi Mannowi te doktryny były nie tylko znane, naukowo zgłębione, ale i doświadczone w zgodzie z ich głębią, choć także w polemice z głoszonym przez nie prymatem instynktu, pozarozumowo drzemiącym w naturze ludzkiej pod osłoną rozumu, silniejszym od rozumu światem kataklizmów i występków. Bolesławowi Prusowi, Polakowi, synowi swojej epoki i zwolennikowi pozytywizmu (doktryny czysto życiowej, której głębia daje się zmierzyć niezbyt głęboką warstwą ziemskiego pyłu, lecz mimo wszystko w swym udzielającym się człowieczeństwie do przyjęcia dla ówczesnych zapatrywań światopoglądowych), te niebezpieczne przepastne głębie świadomości nie były znane. Jednakże, mimo wszystko, właśnie on, uczony, pozytywista, mimowolnie zstępuje do studni zanurza się w labiryncie, z których wyjścia podobnie jak Tomasz Mann szuka kaganku nauki i rozumu – nostalgii za dawno minionym wiekiem oświecenia, bez szczerej wiary w niego, ale ze szczerym oddaniem.

Prus robi wprowadzeniem do powieści ściśle naukowy esej z pozycji pozytywisty. Rozpościera w nim unaoczniająco papirus z mapą geograficzną Egiptu, jako dobry wykładowca wypowiada myśli o jego starożytnej cywilizacji, w tym głównie o strukturze staroegipskiego społeczeństwa. I już w tym momencie napotykamy inne – zarówno rzeczywiste, jak i symboliczne uogólnienie powieści, jakim jest piramida – strukturze społecznej, niewolniczej pracy, skamieniałym majestacie śmierci. Nim jednak zatrzyma się przed nią, odstępuje od stylu rzeczowego i wchodzi do głębokiej doliny – opis geograficzny nagle jakby osiąga historyczną głębię i zdaje się, że znajdujemy się w przepięknie przybranej czeluści, w łonie, gdzie rozegrają się niegdysiejsze  prawdziwe i zmyślone wydarzenia. Ta czeluść czy też głęboka dolina dawno już minionego życia rysuje się jak relief – „Od zachodu – łagodne, ale nagie wzgórza libijskie, od wschodu strome i popękane skały arabskie są ścianami tego korytarza, którego dnem płynie rzeka – Nil.”.[122] Opis rzeki, uosabiającego boga Egiptu, bez którego nie może obyć się żaden autor, u Prusa jest świadomie kojarzony z labiryntem w obrazie żmii. A żmija według archetypowych wyobrażeń łączy się nieuchronnie z dwoistą przeciwstawną sobie znakowością: jest znakiem mądrości, ale i znakiem pokusy, upadku z powodu grzesznego, oddalonego od prawdy poznania. Styka się z nimi główny bohater Ramzes i w wypełnionych wiedzą labiryntach świątyń, i w skarbcu Labiryntu, i w żmijowej giętkości tancerki-kusicielki Kamy. Prus widzi żmiję Egiptu w świetle słońca, w pełnej różnobarwności jej meandrów, sugerujących labirynt, widzi ją z wysoka i w pełnej rozległości w przestrzeni tak, że jej przestrzenność staje się kategorią temporalną, czasem minionym, korzeniami cywilizacji.

Powszechne wyobrażenia Egiptu jako „krainy mędrców” na pierwszy rzut oka jakby jest poza zainteresowaniem Prusa, który poprzez s przekrój społecznej piramidy, dokonany ręką beznamiętnego uczonego i odpowiedzialnie zatroskanego o swego pacjenta chirurga . zagłębia się w przyczyny wrzodów powstałych w konflikcie warstw i kast i próbuje je leczyć jedynym medykamentem, jakim dysponuje – piórem pisarza-pozytywisty. Jednakże jego zanurzenie się w labiryncie, w sposób niezamierzony, wymogło na nim dokonanie paraleli między księciem Ramzesem i Ozyrysem, ulubionym bóstwem Egipcjan. Stroniący od wszelkiego kultu, zwłaszcza kultu tego, co martwe i bezpowrotnie minione, wielki polski powieściopisarz kieruje wzrok do przedwiecznej otchłani, napełniającej się śmiercią i w tym akcie stającej się brzemiennej życiem, aby wywołać stamtąd, z nieodnalezionego, a może nawet nieistniejącego grobowca, według jednych fikcyjnego, według innych rzeczywiście istniejącego, faraona Ramzesa XIII. Sama liczba trzynaście w wykładni Kabały, w ezoterycznych naukach starych ośrodków religijnych, pokutujące swym fatalizmem w wierzeniach ludów, oznacza zniszczenia jednego wszechświata i stworzenie nowego. Z tego też powodu Aleksander Wielki został ogłoszony trzynastym bóstwem Olimpu. Nie dlatego, że do liczby dwanaście dodaje się jeszcze jedną, aby zdaniem niektórych uczonych scholastyków uzupełnić grono bogów z olimpijskiego Panteonu, a dlatego, że trzynasty według pogańskich wyobrażeń mitologicznych, będąc synem najwyższego boga zawraca świat ku chaosowi i z niego tworzy świat nowy.

Taki godny pozazdroszczenia los nie jest niestety udziałem Ramzesa XIII  – w swoim dążeniu do zburzenia jednego porządku i zaprowadzenia nowego, on, naznaczony przez liczbę magiczną, gubi siebie i doprowadza do zguby swoich sprzymierzeńców. Ramzes jest jedynie ucieleśnieniem mitu Ozyrysa, bojownikiem przeciwko złu na podobieństwo boga. Podobnie jak Ozyrys, walczący przeciwko swemu złemu bratu Setowi i rozszarpany, a jego członki rozrzucone, aby o nim zapomniano, Ramzes również ginie, zapomniany przez swój naród. Ale kto w tym mitologicznym pojedynku jest w powieści Setem? Każdy, kto powierzchownie śledzi zajmując tok narracji, mógłby pomyśleć, że jest nim przywódca społeczności kapłanów Herhor – uogólniający całą tę warstwę, przeciwko któremu występuje młody książę walczący o władzę w państwie. W sensie polityczno-historycznym jest właśnie tak, to jest podstawą konfliktu społecznego w powieści. Ale ten pojedynek ma też inne wymiary –filozoficzno-psychologiczne, wewnętrzne. W tym sensie Set jest złym sobowtórem księcia, jego grzesznym drugim „ja”, bratem jego samozagłady, podobnym do Ramzesa z wyglądu Grekiem Likonem. Set – to żywioły zniszczenia, niszczącym żywiołem w duszy księcia jest Likon. Jak paradoksalnie by to nie brzmiało, odrodzicielem naruszonej harmonii, życiowej energii księcia, tj. jego Ka, jego rozważnym sobowtórem jest ten, przeciwko któremu walczy o władzę – najwyższy hierarcha Herhor. Nie przypadkiem w jego imieniu zawiera się Hor – to on zbiera członki rozszarpanego Ramzesa-Ozyrysa, nie po to, aby wskrzesić jego jako takiego, a umierający z powodu swarów i nienawiści, pogrążający się w otchłani zniszczenia, chory w swym upadku Egipt. To on urzeczywistnia reformy księcia, nie w celu ograbienia martwego z cynizmem władcy, a odcięcia się od jego szaleństwa potęgą swego konstruktywnego rozumu. Prus z tezą pozytywisty skupia swoją energię na przedstawieniu walki młodego księcia z zachowawczą warstwą kapłanów, a w rezultacie mamy walkę księcia z samym sobą, z własnymi namiętnościami i urojeniami w przeciwności do przypominającego go urodą zewnętrzną Likona. Ta walka podtrzymuje intrygę i jej przebieg, służy tworzeniu zajmującego opowiadania, ale w istocie jest narracją o świecie promiennym z katastrofizmem świata podziemnego – zderzają się one ze sobą w labiryncie otchłani.

Labirynt – oto grobowiec Ramzesa-Ozyrysa. Znajduje się w kluczących korytarzach i w salach pałacu, gdzie słychać niby prawdziwe głosy bogów i umarłych. Jest on grobem, bytem niebytu, kiedy to człowiek pozostaje przy życiu, ale jest pozbawiony wolności życia. Echem pałacowego labiryntu jest całe życie młodego księcia, ściśnięte już za życia kokonem jego mumii. Podziemnym królestwem jest dla niego nawet majątek podarowany ukochanej, Żydówce Sarze – z przymusową bezczynnością człowieka zamkniętego w grobie. Pod tym względem przypomina on uderzająco zamkniętego w więziennym szpitalu dla obłąkanych Mistrza z jednej z najznakomitszych powieści naszych czasów Mistrz i Małgorzata M. Bułhakowa. Szpitalny pokój z zakratowanym oknem jest grobem, tam Mistrz jest martwy, zesłańcem nicości, rozszarpanym niczym Ramzes –Ozyrys duchowo, pozbawiony możliwości tworzenia, ale odnaleziony przez Izydę-Małgorzatę z pomocą uczłowieczonego przez autora władcę mroku w celu wskrzeszenia jego książki, tego co w nim nie umiera, on też zasłużył wraz z ukochaną na życie wieczne.

W majątku-grobowcu, od swej urodziwej, z dziewczęcym oddaniem zakochanej w nim Żydówki Sary Ramzes po raz pierwszy dowiaduje się objawionej prze Boga religii monoteistycznej. Jego nauczanie w szkołach dla kapłanów nie podsunęło mu nawet cienia podobnej myśli. Zadaniem tego kształcenia było uczynić  z niego zwykłego poganina, oddanego wykonawcę zasad rodzimej wiary. Przedtem słyszał z ust matki o żydowskiej wierze w jedynego Boga, ale nie zwrócił na to uwagi. Teraz książę nie tylko otrzymuje pojęcie o najdoskonalszej w starożytności doktrynie religijnej, ale unosi się przed nim także kurtyna kultury opierającej się na tej doktrynie. Pierwsza harfiana pieśń potomkini Abrahama Sary jest jednym z najpiękniejszych fragmentów w Faraonie. Kto słuchał elegijnych westchnień psalmów Dawida o przemijalności człowieka oraz jego cierpieniach i niedolach, kto czytał Salomonowe wersety Eklezjasty o marności życia człowieka i wszelkiego ziemskiego stworzenia, kto boleśnie współczuł nieludzkim lamentom cierpiącego bez winy prawego Hioba, doceni ten poemat Prusa napisany wolnym wierszem biblijnym. Trzeba go zacytować, gdyż wraz z drugą pieśnią harfianą Sary jest kluczem do nadrzędnego sensu powieści, wyjawionego w jej epilogu w pełnych smutku i pokory przypowiastkach staroegipskiego harfiarza, brata czystej krwi nieskończenie głębokich pieśniopiewców ze świętych ksiąg pasterskiego plemienia, które położyło kamień węgielny pod całą cywilizację europejską. Właśnie tu, w biblijności, od której Prus stroni w realistycznych i pozytywistycznych rozważaniach w swoim utworze, a nawet odnosi się z wrogością, odnajdujemy syntezę egipskości i ludzkiego uniwersalizmu, zespalanie kultur, tożsamość duchową. Beletrysta-uczony, czy chce czy nie, staje się natchnionym poetą i już przeczuwa genialny finał swojej powieści, finał, który ze społeczno-filozoficznej interpretacji historii czyni tę powieść mądrą pieśnią biblijną, uświęconym psalmem umiłowania człowieka i pogodzenia się ze światem. Epilog, przygotowany przez obydwa hymniczne recytatywy Sary, przekreśla próżność ziemskich rozważań nawet takiego umysłu jak Prusa, by stać się tekstem uświęconym, poezją ponadindywidualną, niedoścignioną mądrością: „Dni człowieka są jak trawa: tak kwitnie jak kwiat polny. Gdy wiatr nań powieje, już go nie ma i już go nie ujrzy miejsce jego.(Ps.103, 15-16)… jak trawa, co rośnie: rankiem kwitnie i jest zielona, wieczorem więdnie i usycha (Ps. 90,5-6)… a większość z nich to trud i marność (Ps.90,10)… dlatego usłysz mnie, Panie!”.

A oto, o czym śpiewa Sara w duszy polskiego prozaika, który oddał się we władanie poety w sobie:

“Gdzież jest ten, który by nie miał troski? Gdzie ten, który zabierając się do snu miałby prawo rzec: oto dzień, który spędziłem bez smutku? Gdzie człowiek, który by kładąc się do grobu powiedział: życie moje upłynęło bez boleści i trwogi jak pogodny wieczór nad Jordanem!(…) Płacz jest pierwszym głosem człowieka na tej ziemi, a jęk ostatnim pożegnaniem. Pełen strapienia wchodzi w życie, pełen żalu zstępuje na miejsce odpoczynku, a nikt go nie pyta, gdzie by chciał zostać(…)

Gdzie jest człowiek pewny losu, który niezmrużonym okiem wyglądałby swego jutra? Czy ten, co pracując na roli, wie, że nie w jego mocy jest deszcz I nie on wskazuje drogę szarańczy? Czy kupiec, który bogactwo swe oddaje wiatrom, nie wiadomo skąd przychodzącym, a życie powietrza fali nad głębią, która wszystko pochłania I nic nie zwraca?

Gdzie jest człowiek bez niepokoju w duszy? Jestli nim myśliwiec, który goni prędką sarnę,

a spotyka na swej drodze lwa śmiejącego się ze strzały? Jestli nim żołnierz, który w trudzeniu

idzie do sławy, a znajduje las ostrych włóczni, I miecze ze spiżu, krwi łaknące? Jestli nim wielki król, który pod purpurą nosi ciężką zbroję, bezsennym okiem śledzi zastępy przemożnych sąsiadów, a uchem chwyta szmer kotary, aby we własnym namiocie nie powaliła go zdrada?

Przetoż serce ludzkie na każdym miejscu i o każdej porze jest przepełnione tęsknością pustyni grozi mu lew I skorpion, w jaskiniach smok, między kwiatami żmija jadowita (…) W dzieciństwie jest niedołężny, w starości pozbawiony mocy, w pełni sił okrążony niebezpieczeństwem jak wieloryb przepaścią wodną.

Przetoż, o Panie, Stworzycielu mój, ku tobie zwraca się umęczona dusza ludzka. Tyś ją wywiódł na ten świat pełen zasadzek. Tyś w niej zaszczepił trwogę śmierci, Tyś zamknął wszelkie drogi spokoju, wyjąwszy tą, która do Ciebie prowadzi. A jak dziecię stąpać nieumiejące chwyta się szat matki, aby nie upaść, tak mizerny człowiek wyciąga ręce do twego miłosierdzia i wydobywa się z niepewności”.[123]

Świadomie wykorzystaliśmy ten długi cytat, aby pokazać, że jeśli ułożyć tę na pierwszy rzut oka prozę według jej akcentów rytmicznych, usłyszymy nośny oddech psalmicznej melorecytacji wierszy starotestamentowych. Prus natychmiast potępia hymn ustami swego głównego bohatera,  t.j. potępia siebie jako poetę, albowiem jego umysł jeszcze nie pojmuje, iż na dalszym etapie uogólnieniem wszystkiego będzie ten właśnie hymn. Zaraz potem będzie nas oprowadzał po świątyniach i teatrach bitew, po dolinie Nilu i po pustyni, ale echo tego hymnu-psalmu, wyśpiewanego z głębi duszy, ogarnie ludzkie losy i zasnuje przebogaty relief powieściowej panoramy cichą poświatą niosącego pociechę zmierzchu.

Niezależnie od hermetyczności religii żydowskiej i otoczonej pustynią kultury egipskiej wzdłuż doliny Nilu, obydwie kultury mają coś wspólnego w postrzeganiu świata, co wyraża się w plastyczności słowa, gdyż synowie Jakuba nie byli bałwochwalcami i nie wznosili świątyń bożkom. Prus, nie znając osiągnięć późniejszej egiptologii, z zachowanych do owego czasu fragmentów rekonstruuje w sposób niemal doskonały tę wspólnotę kultur. Czyż stworzony przez Prusa psalm nie przypomina papirusu staroegipskiego mędrca Aniego: ”Nie mów jestem jeszcze dość młody, abyś mnie wynosił.(…) Śmierć przychodzi i wyprowadza dziecko z ramion matki, tak jak i tego, który dożył starości” (przekł. A. Dembskiej).[124] Plemię Izraela, zamieszkujące w imperium faraonów od czternastego wieku przed naszą erą, z pewnością wywarło wpływ na kulturę egipską przede wszystkim w zakresie twórczości słownej, gdyż uczeni w wierze synowie namiotów unikali rękami stworzonych bóstw egipskich świątyń i z uwagi na swe oddanie dla Jahwe brzydzili się świętowaniem i ubóstwianiem. Wiadomo jednak powszechnie, że ich Psałterz jest szczytowym osiągnięciem poezji sakralnej w historii ludzkości. jak się wydaje, zapożyczała ona pewne elementy z hymnografii Egipcjan, ale jej nieporównywalnie większa siła wyrazu przemawia za tezą o jej dominującym oddziaływaniu.

            Tak więc, zstępując do studni czasu i do labiryntu historii w celu stworzenia powieści społeczno-filozoficznej, Prus niezauważalnie wznosi się na wyżyny biblijnego uniwersalizmu. Pisarz miał wiedzę o heretyckim faraonie Echnatonie, synu Amenhotepa III Wspaniałego, próbującym przeprowadzić odgórnie rewolucję religijną w Egipcie, która nie powiodła się, gdyż nie została poparta oddolnie, przez masy. Nieprzypadkowo kapłan Seta daje Ramzesowi za przykład właśnie tego faraona, gdy mowa o uporaniu się z warstwą kapłanów. Pierwsze wykopaliska w stolicy Echnatona zostały przeprowadzone na dwa, trzy lata przed ukazaniem się powieści Prusa. Nie tylko odnalezienie wspaniałego miasta Achetaton, zbudowanego w całości z woli tego faraona, jego pałace, świątynie, posągi i zwłaszcza mające światową popularność popiersie Nefertiti, zadziwiły egiptologów, ale i nowatorstwo, mające źródło w henoteizmie – oddawaniu czci jedynie słonecznej tarczy Atona czyli Jota, zgodnie z nowszą transkrypcją imienia. To nowatorstwo wyrażało się swoistym realizmem lub deformacjami w sztuce, przezwyciężaniem rytualnego schematyzmu. Ale nie tylko do architektury i sztuk plastycznych, lecz także do literatury wdarł się świeży powiew. Właśnie w tym „rozbłysku gwiazdy”, w tym samym czasie, co popiersie Nefertiti, mającym znaczenie dopiero dla epoki nam współczesnej, narodził się hymn ważny dla kilku tysiącleci, uskrzydlający świat przed nami i nieskończenie po nas, dopóki świat istnieć będzie. Na ten hymn składają się właściwie dwa poematy, dwa peany – pierwszy – na cześć transcendentnego stworzyciela świata, a drugi – na cześć słonecznej tarczy, tworu, jaki pod wpływem żydowskim przyjął cechy transcendentne. Te właśnie pierwiastek ancestralny, niezbywalny, fundamentalny w historii kultury i cywilizacji uchwycił poeta B. Prus. W powieści druga harfiana pieśń Sary, jaka wstrząsnęła arcykapłanem Herhorem i wywołała jego oburzenie jako purytanina i prawowiernego Egipcjanina, przypomina obydwa hymny sakralne – żydowski i egipski, nie będąc naśladownictwem, lecz utworem na równi twórczym. (Ta pieśń ma decydujące znaczenie dla losu Sary, ale i dla losu księcia, niewsłuchującego się w odróżnieniu od Herhora w jej psalmiczną podniosłość, w jej mądrość, która ustrzegłaby go przed błędami nierozważnej młodości.) Porównajmy, choćby pokrótce, egipski Hymn do słońca[125], znany biblijny Psalm 103 i samorodny ich odpowiednik autorstwa Prusa w powieści.

            Hymn do Słońca – ten wspaniały utwór, będący próbą konkurowania z opisem stworzenia wszechświata, jest syntezą ówczesnej ideologii panującego władcy: niezależnie od swego monumentalizmu, jest także wyrazem etykiety pałacowej oraz imperialnej wspaniałości Egiptu i z tego punktu widzenia jest dla nas mało istotny, jeśli nie pominąć idei o bliskości i równouprawnienia narodów: „Kraje Syrii i Nubii,/ Ziemia Egiptu;/ Ty ustawiasz każdego człowieka w jego miejscu/Ty zaopatrujesz ich w ich potrzebach.”[126] Jednakże jądro hymnu, jego fundament jest w kodeksie biblijnym, tam wszystko jest jeszcze bardziej podniosłe, pozbawione nastawienia polityczno-historycznego, oczyszczone z pogańskiego panteizmu, aktualne po wsze czasy. A w judaizmie, jak wiadomo, najważniejsza jest czystość monoteizmu. Nie mamy pewności, czy Prus znał egipski hymn, wypisany na skale blisko Achetatonu, ale nawet gdyby znał go na pamięć, to widać wyraźnie, jak w drugim harfianym hymnie Sary na sposób biblijny pozbawił go dworskiego wielosłowia i zbliżył się do starotestamentowej koncepcji wieczności, uchwytnej wyraziście w naturalnych obrazach, ale nieskażonych pyłem czasu, pustynnym piaskiem tamtej epoki. Piaskiem pustyni stał się Achetaton, to miasto-fatamorgana, wymysł faraona z wodogłowiem[127], ale ocalał hymn, aby dać świadectwo epoce przełomu i swemu twórcy, plemieniu Izraela, zamieszkującemu wówczas w Egipcie. Jego egipski wariant przypisywany jest faraonowi, małżonkowi Nefertiti. Jest jednak oczywiste, że w swojej otwartości na świat, na jego doktryny filozoficzne i religijne, nie mógł nie ulec wpływom genotypu swoich poddanych, zarówno jeśli idzie o jedynobóstwo, jak i będącą jego owocem poezję. W praźródle tego hymnu, w Psalmie 103, daje się słyszeć pogłos ochrypły krzyk psalmisty, jego wtajemniczenie w zagadki wszechświata i, co najważniejsze – synowska adoracja ojca wszechświata. W sytuacji takiej właśnie zbieżności pomiędzy dwoma hymnami – pierwszy, wykonywany w świątyniach Atona[128] otwartych na oścież ku słońcu, a drugi, jego pierwowzór, wykonywany także do dziś w kościołach chrześcijańskich i synagogach, można wnioskować, że obydwa rodzaje jedynobóstwa pociągają za sobą zbieżność poetyk, ale różnica jest w przedmiocie jego emanacji: egipskie – jest emanacją światła słonecznego, a żydowskie – niesubstancjalnego, noszącego imię Chwała Boża.

            Druga harfiana pieśń Sary, czy też drugi utwór poetycki Prusa w powieści, już nie wyciszony tak minorowo jak pierwszy, a będący ekstatyczną apoteozą, w narracji powieściowej każe Herhorowi uciekać statkiem z miejsca popełnienia bluźnierstwa, albowiem wyjawiona zostaje największa tajemnica, którą wolno wymawiać tylko w najbardziej tajemnym przybytku egipskich świątyń. By nie uwypuklać na pierwszym planie  egzegezy przez pisarza swego własnego utworu, za najważniejsze należy uznać w tym przypadku, że oddał z dużą intuicją egipskie i żydowskie sacrum, pozostając nieco bliżej swego pierwowzoru. To prawda, iż Prusa nie należy sytuować na równi ze spontanicznymi prawzorami, jakimi są obydwa starożytne hymny, ale należy przyznać, że jego natchnienie „ciąży” ku temu, którego prymarność poddaje w wątpliwość. Oto druga harfiana pieśń Sary:

            „Jakże wielkim jest Pan, jakże wielkim jest Pan, twój Bóg, Izraelu!…(…). Dni Jego nie mają początku (…) a dom Jego nie ma granic. Odwieczne niebiosa pod Jego okiem zmieniają się jak szaty, które człowiek wdziewa na siebie i odrzuca. Gwiazdy zapalają się i gasną, jak iskry z twardego drzewa, a ziemia jest jak cegła, której przechodzień raz dotknął nogą idąc wciąż dalej.

Jakże wielkim jest twój Pan, Izraelu. Nie masz takiego, który by Mu powiedział: <<Zrób to>>, ani łona, które by Go wydało. On uczynił niezmierzone otchłanie, ponad którymi unasza się, kędy chce. On z ciemności wydobywa światło, a z prochu ziemi – twory głos wydające.

On srogie Iwy ma za szarańczę, ogromnego słonia waży za nic, a wieloryb jest przy nim jak niemowlę

Jego trójbarwny łuk dzieli niebiosa na dwie części i opiera się na krańcach ziemi. Gdzież jest brama, która by Mu dorównała wielkością? Na grzmot Jego wozu narody truchleją i nie masz pod słońcem, co ostałoby się przed Jego migotliwymi strzałami.

Jego oddechem jest wiatr północny, który orzeźwia zemdlałe drzewa, a Jego dmuchnięciem jest chamsin, który pali ziemię. Kiedy wyciągnie rękę swoją nad wody, woda staje się kamieniem. On przelewa morza na nowe miejsce jak niewiasta kwas do dzieży. On rozdziera ziemię niby zbutwiałe płótno, a łyse szczyty gór nakrywa srebrnym śniegiem.

On w pszenicznym ziarnie chowa sto innych ziarn i sprawia, że lęgną się ptaki. On z sennej poczwarki wydobywa złotego motyla, a ludzkim ciałom w grobach każe oczekiwać na zmartwychwstanie… (…)

On widzi ruch serca mszycy i ukryte ścieżki, po których chadza najsamotniejsza myśl ludzka. Lecz nie masz takiego, który by Jemu spojrzał w serce i odgadł Jego zamiary. Przed blaskiem Jego szat wielkie duchy zasłaniają swoje oblicza.

Przed Jego spojrzeniem bogowie potężnych miast i narodów skręcają się i schną jako liść zwiędły.

On jest mocą, On jest życiem, On jest mądrością, On twój Pan, twój Bóg, Izraelu!…”.[129]

Nie mamy tu możliwości przywołania dla porównania bardziej obszernych fragmentów egipskiego Hymnu do Atona, Psalmu 103 z Biblii i fragmentów drugiej harfianej pieśni Sary, ale już najbardziej pobieżny ich ogląd pozwoli stwierdzić, że niektóre obrazy z harfianej pieśni Sary (ptaki wykluwające się z jaj, złoty motyl) w swym uszczegółowieniu odsyłają nas do specyfiki wariantu egipskiego, podczas gdy inne, niczym ogromne głazy skalne – do kosmogonii wariantu żydowskiego, do nieustającego odczuwania unoszącego się ponad chaosem i tworzącego z chaosu, będącego ponad wszystkim Ducha. W oryginalny sposób Prus wkomponował w ten całkowicie starotestamentowy tekst przypowieść ewangeliczną o ziarnie i chrześcijańskiej wierze w zmartwychwstanie ciał, bezpośrednio związanej z tą przypowieścią. Dwa starożytne hymny, będące afirmacją nowego myślenia i nowego typu kultury, i druga harfiana pieśń Sary są uderzająco do siebie podobne – Prus uchwycił właśnie to, co najważniejsze, i z pszenicznego ziarna, chowającego w sobie sto innych ziaren, wskrzesza z nicości wchłonięty przez nią świat.

W reakcji arcykapłana Herhora na adoracyjną pieśń Sary uwidacznia się koncepcyjny stosunek Prusa do judaizmu, a w ślad za tym także do religii chrześcijańskiej, do ich genezy. Nie uważa ich za oryginalne, a ściślej za samorodne. Jego zdaniem biblijny monoteizm wywodzi się z penetralii sakralnych Egiptu, gdzie kapłani, posiadający najwyższe wtajemniczenie, wiedzą o istnieniu jedynego Boga i są monoteistami. Jednakże ukrywają tę tajemnicę przed kapłanami niższego rzędu i przed ludem, za bluźnierstwo mają jej ujawnianie i i czyn ten karzą śmiercią. Nieżyczliwość wobec Żydów w powieści tłumaczona jest właśnie faktem, że wychodząc z Egiptu wykradli ukryte przed ludem penetralii, znane ich przywódcy, wychowanemu na dworze faraona i posiadającemu wyższe święcenia kapłańskie Mojżeszowi. Wyjawia to małżonka Ramzesa XII swemu synowi, wyrzucając mu związek miłosny z Żydówką Sarą: „Pamiętaj, że ich wódz Messu, jest to kapłan zdrajca, którego w naszych świątyniach po dziś dzień przeklinają…”. Po czym kontynuuje: ”Pamiętaj że Żydzi wynieśli więcej skarbów z Egiptu, aniżeli była warta praca ich kilku pokoleń: zabrali nam nie tylko złoto, ale i wiarę w Jedynego i nasze święte prawa, które dziś ogłaszają za własne”.[130] Jeden z kapłanów w Faraonie oświadcza nawet, iż jedyny Bóg nie potrzebuje świątyń wzniesionych rękoma, a zatem religia dla ludu jest religią poślednią dla maluczkich, nawet nie zakłada, że różni bogowie i boginie są jedynie aspektami jedynego Boga, stworzyciela wszystkiego, co istnieje. Takie zapatrywanie na ezoteryczność religii pogańskich – jedynobóstwo dla wtajemniczonych i wielobóstwo dla niewtajemniczonych, otwiera przestrzeń dla teozofii. Prus jedynie je przejął. Jednakże, ten perfekcyjny logik, wykazuje brak logicznej konsekwencji, skoro nieposiadająca wyższych święceń kapłańskich małżonka faraona zdradza tę zakazaną prawdę posiadającemu jedynie niższe święcenia kapłańskie księciu. (Być może w tym miejscu należy zauważyć, że także obraz Sary, jej moralna nieskazitelność i urok są związane głównie z jej wiarą, podczas gdy podstępność i  lubieżność Kamy są nie tyle podłością jej natury, co pogańskiego fenickiego amoralizmu, który nie przebiera w środkach dla osiągnięcia celu. Sara z harfą wychwalającą Boga, Sara z dzieckiem księcia na ręku jest również darem Biblii dla powieści, przywołaniem tematu biblijnego.) Chcąc wesprzeć swoją tezę o wywodzeniu się wiary judaistycznej z egipskiej, jak uważają niektórzy współcześni bibliści[131], wkomponowując do utworu fragmenty autentycznych tekstów egipskich, pisarz polski dobiera w gruncie rzeczy takie, które najbardziej przypominają biblijne. Tym samym osiąga odwrotny efekt – „biblizuje” swą powieść i patos antyklerykalny, w tym wypadku anty-kapłański, ustępuje miejsca sakralnej podniosłości. Wplecione po mistrzowsku staroegipskie hymny, modlitwy i sentencje bardzo często zatracają swój pogański sens i brzmią jakby były spod znaku biblijnego. Być może Prus chciał także ukazać ukryty w podtekście monoteizm religii dla wybrańców – hymny głoszą prawdę, ale zawoalowaną, aby lud jej nie poznał. Nieważne co chciał powiedzieć, lecz co z tego wyszło – podobieństwa z pieśniami i sentencjami biblijnymi wywołują w świadomości oświeconego czytelnika skojarzenia religijno-historyczne, przygotowują go, podobnie jak hymny Sary, do tego, co wypowiedział jakby wbrew własnej woli – słabo uchwytnej dla umysłu idei nadrzędnej, trafiającej wprost do duszy wedle zasad owego szczególnego odczuwania, którego sekrety odsłoniła nam poniekąd filozofia Bergsona. W ten sposób zagłębiamy się w labirynt, w podziemia twórczości z jej nieuniknionymi zawiłościami i, podobnie jak w powieści Prusa, z szukaniem z nich wyjścia. Takiego wyjścia szuka również niefortunny następca tronu w labiryncie świątyń.

Wielka świątynia pod Pi-Bast, ku czci bogini Hathor, oprócz symbolicznego obrazu pustyni (będzie o tym dalej) zawiera w sobie także labirynt poznania poprzez poddanie się próbom i wyniesienie do wyższego stanu kapłańskiego. Las kolumn, między którymi miota się Ramzes, niewidzialne ręce, które go dotykają, aby wywołać w nim strach boży, krzyki polewanego wrzącym olejem za zdradzenie tajemnicy – wszystko to jest jednocześnie mistyką i oszustwem. Poeta Prus po mistrzowsku oddał mistykę, Prus pozytywista ją zdemistyfikował jako zręcznościową przemyślność i sztuczki kapłanów. Aby uwiarygodnić swoje przekonanie o oszukańczych praktykach tajemnej sekty kapłanów niedostępnych nawet dla arystokracji i faraonów, pisarz prowadzi nas do niewierzącego w nic Hirama w świątyni fenickiej bogini Astarte. Sztuczki fenickich świętych mężów, demaskujące poprzez zbieżność cuda egipskich, nie mogą wymazać ze świadomości czytelnika wspaniałej księżycowej nocy, w której rozbrzmiewa miłosna pieśń Greka Likona. Liryka, tryskająca ze słów tej pieśni, przemawia wymowniej od racjonalistycznego demaskowania owych cudów – to nie dysząca namiętnością erotyka staroegipskiej liryki, a helleński hymn miłosny – nawet wzmianka o pustynnym wietrze nie zakłóca tego odczucia. I właśnie tu, w tych pełnych wspaniałości strofach napisanych ponownie wierszem wolnym, kryje się coś mistycznego, jakaś dwuznaczność, jakieś zagrożenie – niczym żmija, czyhająca wśród kwiatów z pierwszego harfianego hymnu Sary – jest nim urzekające spotkanie ze straceńczym  sobowtórem księcia. To oznacza wejście do labiryntu unicestwienia, do którego wciągnie go niebawem naga, jedynie w złotej przepasce na biodrach, kapłanka Kama. Lekkomyślny sobowtór księcia, w szponach mrocznych namiętności, rusza za nią, zaraża jej trądem własną duszę i zabija Ramzesa, swego sobowtóra rozumu i czynu. Jego śmierć jest samobójstwem – przychodzi po tym, jak Ramzes krąży po labiryncie Złotego Cielca, w którym są bogactwa Egiptu na potrzeby kryzysowe, a nie na pałacowe kłótnie i walki pomiędzy kastami. Poprzez własną śmierć Ramzes oczyszcza się z nieczystego sobowtóra i staje się cierpiętniczym Ozyrysem, bóstwem-męczennikiem, wskrzeszonym miłosierdziem autora i czytelnika. Życie księcia jest ciągiem błędów, jego śmierć – triumfem poezji i katharsis. On nawet wbrew tytułowi powieści nie został prawdziwym faraonem (nie został koronowany przez kapłanów w świątyni), pozostaje ujmującym, grzesznym, romantycznie niekonsekwentnym i szlachetnym księciem Ramzesem. Racjonalista Prus go zabija, Prus poeta przywraca do życia.

            Jego zrównoważone odniesienie, człowiek precyzyjnie kontrolujący szale, życiowy Ka, sobowtór władzy faraońskiej i jej spadkobierca Herhor trafia również do labiryntu. Zgodnie z zamysłem pisarza-pozytywisty powinien byłby pojąć, że cuda babilońskiego kapłana Beroesa, równie uczonego, są sztuczkami, którymi wszyscy kapłani mamią lud. Ale oczarowany Chaldejczykiem Herhor trafia do labiryntu Seta, wierzy i w cuda, i w astrologiczne przepowiednie, w rezultacie czego zawiera upokarzający dla Egiptu traktat – to inna niekonsekwencja Prusa pozytywisty. Zgodnie z nią Beroes okazuje się być nie magikiem, a cudotwórcą, kiedy w czarnej kryształowej kuli, niedwuznacznym symbolu doskonałości stworzonego wszechświata, pokazuje umierającemu faraonowi, ojcu Ramzesa XIII, i jego życie, i życie jego ludu, i świata oraz buduje tak wstrząsającą opowieść o daremności ziemskich modlitw, że dusza ludzka popadłaby w rozpacz, gdyby nie pojawiająca się na koniec czysta modlitwa dziękczynna dziecka, jaka jako jedyna zostaje wysłuchana przez stwórcę światów. Mamy tu jedne z najbardziej urzekających kart powieści, na których Prus wznosi się z krainy umarłych, z dna labiryntu do boskich sfer niebiańskich: „”Faraon ocknął się. Zobaczył przed sobą mały stolik, na nim czarną kulę, a obok Chaldejczyka Beroesa.

– Mer-amen-Ramzesie — spytał kapłan — znalazłżeś człowieka, którego modły trafią do podnóżka Przedwiecznego?

– Tak — odparł faraon.

– Jestże on księciem, rycerzem, prorokiem czy może tylko zwyczajnym pustelnikiem?

– Jest to mały, sześcioletni chłopczyk, który o nic Amona nie prosił, lecz za wszystko dziękował.

– A wiesz, gdzie on mieszka? — pytał Chaldejczyk.

– Wiem, ale nie chcę wykradać dla siebie potęgi jego modlitwy. Świat, Beroesie, jest to olbrzymi wir, w którym ludzie miotają się jak piasek, a rzuca nimi nieszczęście. Zaś dziecko swoją modlitwą daje ludziom to, czego ja nie potrafię: krotką chwilę zapomnienia i spokoju. Zapomnienie i spokój… rozumiesz, Chaldejczyku?”.[132]

            Ta modlitwa okazuje się bardziej wymowna  niż organiczno pozytywistyczne i społeczno-filozoficzne rozważania samego autora powieści. Pozostaje ona w głębokim związku wewnętrznym z hymnicznymi pieśniami Sary i z pieśnią biednego kapłana harfiarza w epilogu utworu. Finał powieści nie pozostawia żadnej przestrzeni dla dalszych rozważań pozytywistycznych w narracji powieściowej, stanowi zamknięcie kręgu, pojednanie nieba z ziemią. Ten epilog, zaskakujący wielu interpretatorów powieści, jest koniecznością po skrytych, ale zawsze zgodnych z zasadami wewnętrznymi relacjami twórczymi – zaskakująco, ale zgodnie z tymi zasadami Prus wprowadza do zakończenia półmrok brzemiennej sceptycyzmem, ale unoszącej się jak westchnienie godzącego się z losem pieśni harfiarza, w której mądrość biblijna, przedwieczna i uniwersalna, toczy się ze spokojem wód Nilu nieopodal Memfis. Ta autentyczna pieśń jest wybrzmiewającym akord harfy, tej samej harfy, którą Sara otwierała księciu w rozległym wołaniu i apoteozie psalmów głębie wszechświata i niedającą się zgłębić rozumem wielkość Boga. Tu wszystko ulega wyciszeniu w melodii ukojenia i niosącej pocieszenie mądrości – pogodzenia się z losem w obliczu śmierci i mądrości w obliczu życia. Brzmi ona jak przepełnione żałością, wolne i odmierzane głębią myśli falowanie wiersza w Księdze Eklezjasty – jak homilia bez dydaktyzmu, moralizowanie bez przymuszania ducha. Nawet skierowana do młodego księcia hymniczna zachęta do rozkoszy nie ma posmaku rozpusty, nie jest bachiczną zachętą do rozwiązłości i grzechu, a do rozkoszy powściągliwej i subtelnej, dalekiej do diabolicznej dwuznaczności hymnu Likona. Pozostał jedynie prawy książę, bez swojego występnego sobowtóra.

***

                Studnia, przynależna do uniwersaliów, jest obecna jako kategoria filozoficzno-mitologiczna także w rozległym utworze panoramicznym Tomasza Manna Józef  i jego bracia. Już z tytułu jego obszernego prologu-eseju Zejście do piekła staje się oczywiste, że tą studnią jest piekło, w którym duch ludzki ma swoje korzenie, i zarazem pochłaniająca wszystko bezpowrotnie przepastna nicość, mrok i pustka nieświadomości, niosąca zagładę niczym „ziejący ogniem byk”. Już dwa początkowe zdania odsyłają nas do tej bezdennej przepaści: „Głęboka jest studnia przeszłości. Czy nie należałoby jej nazwać bezdenną?”. I natychmiast ta temporalna bezdenność podlega projekcji na inne pojęcie z kategorii uniwersaliów – labirynt, „gdzie rzeczy niezbadane bowiem zawodzą naszą naukową gorliwość, ukazują jej pozorne przystanki i cele drogi, za którymi po ich osiągnięciu otwierają się nowe połacie przeszłości, podobnie jak dzieje się z człowiekiem idącym wzdłuż wybrzeża: jego wędrówka nie ma kresu, gdyż za każdą kulisą piasku, do której doszedł, nowe przestrzenie wzywają ku nowym wzgórzom”.[133]

            Jeśli pominąć teorie naukowe o pochodzeniu i ewolucji człowieka, w tym eseju filozoficznym największe wrażenie robi wskazujące na zdystansowanie się, ale przepełniony sympatią stosunek T. Manna do neoplatońskiej i gnostycznej doktryny o eonach, o duszy, która gdy istota boska uległa pokusie formy, materii, po kopulacji z nią i stała się jej niewolnicą. I wówczas, aby ją wyzwolić, do kosmicznej studni materialnego świata form zstępuje eon Ducha, kojarzony przez gnostyków z Chrystusem. O tej doktrynie można przeczytać w każdej historii Kościoła, nas jednak interesuje jako karkołomne zanurzenie się w studni prehistorii, czy też, bo chodzi o duszę i o ducha, w studni prahistorii. I oddziałuje ona silniej i bardziej dramatycznie, aniżeli sucha mannowska interpretacja teorii ewolucyjnej. Zatem jest ona prawdziwym artystyczno-filozoficznym postrzeganiem studni – jakimś dramatem kosmicznym, jaki rozwinie się w mit o życiu pewnego człowieka – Józefa, którego już w pierwszym rozdziale widzimy pośród nocy przy studni po ojcowsku przestraszonego, aby jego syn nie utopił się w niej.

Józef schodzi na dno tej wyschniętej studni – oznaczającej Hades – kiedy z racji łatwowierności, pewności siebie i zarozumialstwa odkrywa w sobie boskie posłannictwo poprzez sny swoich braci, jego jasnowidztwo, czyniące go wybrańcem, budzi w nich zawiść. Autor dokonuje wnikliwego porównania bohatera z babilońskim odpowiednikiem egipskiego Ozyrysa – Tamuzem. Według nie intuicyjnego poglądu, podyktowanego wyłącznie rozumem, zarówno Ozyrys, jak i Tamuz są bogami świata roślinnego, ziarna umierającego i odradzającego się. Jednakże na mocą sprawczą mitologii są oni bogami, czyli osobami i ni mają nic wspólnego z nieświadomością, co według uniwersalnego chrześcijańskiego widzenia świata czyni ich pre-postaciami Chrystusa. (O tych religiach pogańskich twierdzili tak filozofowie wczesnochrześcijańscy). I Tomasz Mann, podobnie jak Prus, sprowadził postać o wymiarze sakralno-historycznym do rangi mitologicznej, przedkładając rozum ponad wiarę. Dla niego Józef jest bóstwem świata roślinnego, ale dziewiczym, niepodległym światu roślinnemu i zwierzęcemu (światu namiętności), utożsamia siebie z Tamuzem. I nie tylko on – ojciec także postrzega go poprez postać bóstwa, zwracając się do niego pieszczotliwie Domuzi. Bracia Józefa wrzucają go do studni, do czeluści bezdennej, do miejsca śmierci i rozkładu. Przebywanie w wyschniętej studni sam bohater uznaje jako śmierć, a swoje zesłanie do Egiptu jako podróż do królestwa umarłych. Prowadzi rozmowy, zdobywa nową wiedzę, ma ciekawość świata podobnie jak Ramzes w powieści Prusa, ale jak i on czuje się umarłym aż do ponownego opuszczenia grobowca po tym, jak został uwiedziony przez żonę egipskiego dostojnika i osadzony w więzieniu. W Egipcie nawet sam siebie nazywa imieniem Osarsif (Ozyrys) – boga królestwa podziemnego. Jego zmartwychwstanie nie dokonuje się jednak w okresie jego dziewictwa, pozostawania poza królestwem podziemi, ponieważ organ rozrodczy Usira (Ozyrysa), rozrywający zwoje mumifikujące, aby zapłodnić Izydę, w swej dwoistości jest bardziej znakiem pożądania, tzn. zatracenia, wichrów niebytu, niż znakiem życia. Dla wielkiego artysty-myśliciela Tomasza Manna wszystko, co nie poddaje się rozumowi, co instynktowe, choćby intuicyjne, jest katastroficznym zapadaniem się w studnię. Przypomnijmy sobie ponownie Ramzesa: idąc za głosem uczuć zanurza się w śmiercionośnym łonie Baala z powodu zauroczenia Kamą (będącą i kusicielką, i Złotym Cielcem), ale w gruncie rzeczy pozostaje wewnętrznie dziewiczy jak Józef, z tą różnicą, że bohater biblijny otrzymuje znaczenie posłannictwa dla świata, natomiast Ramzes w rozumieniu Prusa jest niespełnionym mesjaszem Egiptu.  Dlatego też w gruncie rzeczy nie może on wyjść z labiryntu. Kapłan złego boga Seta, człowiek daleki od mistycyzmu, musi wejść do labiryntu, gdzie przebywa właściwie zbłąkana dusza księcia, aby go stamtąd wywieść i dzięki temu uratować Egipt. Jednakże… w ten sposób niweczy legendę Ozyrysa, zasadę świętości – wówczas złoto, skarbiec jako symbol światła staje się swoim zaprzeczeniem i zamiast do zbawienia prowadzi do katastrofy. Albowiem dobro w złocie jako symbolu zawiera się w jego nietykalności, w jego wspólnocie z pierwiastkiem solarnym – podstawą staroegipskiej religii i kultury.[134] Zatem, jeśli przypatrzeć się głębokiemu sensowi powieści Prusa – skarbiec w Labiryncie ma sens dwojaki – z jednej strony pokusy (sens podziemno-demoniczny), a z drugiej – skarbnicy wyniesienia duchowego, symbolu światła. Jego dotknięcie przez osobę niewyświęconą jest równoznaczne z wejściem przekupniów do świątyni, z profanacją i śmiercią. W swej lekkomyślności i zmaganiach z konserwatyzmem Ramzes wyciąga po niego rękę, po znak solarny i znika niby rozbłysły w promieniu cień – następuje jego koniec.

             W odróżnieniu od Tomasza Manna Prus raczej nie znał poglądów szkoły panbabilońskiej i wyznawców geografii astralistycznej, według których królestwo babilońskie, gdzie leży wszak Palestyna, jest miejscem życia i wschodzącego słońca, a Egipt – słońca podziemnego, umarłych, podziemnego kalendarza zodiakalnego.[135] Jednakże polski pisarz odnajduje w tym królestwie umarłych, w królestwie umierającego Boga, absolutny symbol życia – pre-postać Chrystusa. Czyż niezgładzone przez występnego sobowtóra księcia Ramzesa jego dziecko, urodzone z noszącej imię żony Abrahama Żydówki Sary, nie jawi mu się jako zmartwychwstały Ozyrys w świątyni Ozyrysa w niezwykłym blasku solarnego piękna? Gdyby nie mieć na uwadze dotychczasowych rozważań i interpretacji powieści pod tym kątem, z pewnością dla wielu nieoczekiwanym, z trudem moglibyśmy wytłumaczyć sobie całkowicie pozbawione uzasadnienia w wypadku pisarza pozytywistycznego pojawienie się Zbawiciela, wybawcy jego duszy (a nie po prostu Egiptu), ale jednocześnie oznaczające jego własną śmierć. Pojawienie się Zbawiciela, mającego w sobie promienne, niezwykłe, pozaziemskie piękno, oznacza śmierć Ramzesa  i jego powtórne narodziny. W życiu umiera on bezpowrotnie, w poetyckich i filozoficzno-religijnych wizjach twórczych Prusa zmartwychwstaje niczym Chrystus nauczający w świątyni, aby dzięki swej niewinności dowieść prawdy mędrcom …

***

            W świetle nauki pozytywistycznej i mądrości opartej na wewnętrznym doświadczeniu duchowym, na wysoce zorganizowanym rozumowaniu i wierze w prawdy wieczne, mogą być rozpatrywane takie metafory-motywy w powieści jak pustynia, piramida, sfinks, wplecione w całą historię cywilizacji starożytnego Egiptu i stanowią jedne z najważniejszych konstytutywnych elementów w jej tradycji społeczno-historycznej, kulturowej i duchowej.

            Pierwszy z nich związany jest oczywiście z rzeką, z Nilem i tworzą one całkowicie równoważny, organiczny kontrast przyrodniczy, są geograficzną i klimatyczną realnością, bez której cała cywilizacja egipska nie byłaby możliwa. Tendencyjnie, nieomal natrętnie Prus stara się przekonać czytelnika do pozytywistycznej koncepcji społeczeństwa jako organizmu, funkcjonującego prawidłowo jedynie przy zaistnieniu określonych warunków przyrodniczo-geograficznych: każdej wiosny ta wielka rzeka wylewa w dolinę, pociętą mnóstwem kanałów, wykopanych przez tysiące robotników. Sama przyroda Egiptu wymaga ogromnej pracy, organizowanej przez kapłanów, kierowanej przez faraonów i wykonywanej przez lud. Jako naród genialny, Egipcjanie doskonale rozumieli, że bez tej działalności dolina Nilu przemieniłaby się w piaskową pustynię. Już podkreśliliśmy, że wstęp do powieści swoim rzeczowym stylem zdradza bardziej uczonego-egiptologa, aniżeli pisarza-artystę: żadnych tropów, żadnych aluzji, że w rozwijającej się narracji Prus może traktować pustynię jako obszar duchowy. I już na pierwszych stronach powieści wyróżnia się ona cechami materialno-przestrzennymi – ogromne, bezkresne morze piasków z piekącym słońcem, tam tworzy się straszny samun i grasują zgłodniałe bestie, tzn. jest ona przestrzenią odmierzającą sekundy czasu – młodemu księciu, pałającemu niecierpliwością, aby wykazać się talentem dowódczym, żołnierzom, stojącym przed wyzwaniem pokonania jej, rolnikowi, kopiącemu przez dziesięć lat kanał, aby wykupić się z niewoli. Pustynia jest tym, czym jest dla wędrujących Beduinów, dla nomadów, towarzyszących mannowskiemu Józefowi – wędrując, pokonują przestrzeń, w odróżnieniu od ich współtowarzysza, podróżującego przez nią do krainy umarłych i do swego dziejowego posłannictwa. Ich mądrość jest czystko życiowa, jego mądrość jest objawiona – dlatego też w ich oczach kulisy wydm przybliżają się z każdą odmierzaną sekundą, w jego oczach oddalają się one w czasie i w przestrzeni, co czyni je w powieści widmowymi, tzn. dla Niemca T. Manna pustynia jest czasem i przestrzenią w kantowskim sensie tego słowa – kategorią rozumu, a nie inwencji. Przewodnikiem Józefa jest egipski Anubis, trzymający wagę w królestwie podziemi, przewodnikiem Ramzes po pustyni jest Pentuer, kapłan- przedstawiciel biedoty, pokrewny chrystusowym apostołom, kochający człowieka bolejącego, cierpiącego, poranionego. On prowadzi go przez pustynię rzeczywistych okropności ludzkich, potyczek, zwycięstw i klęsk, tam odbywa się zwarcie realnych armii, ciała z ciałem i krwi z krwią. Prus objaśnia jak w ateistycznym podręczniku, stara się wszystko demistyfikować – cienie, nadlatujące w pustynną noc, tajemnicze sylwetki garbatych widziadeł itd., ale wszystko staje się jakby fatamorganą, zjawą. Tenże Pentuer, posiadający dużą wiedzę, racjonalista, uwielbiający swego antypoda księcia Ramzesa, tłumaczy mu tę zjawę nie metodą pozytywistyczną, jako fatamorganę, a jako metafizyczną metaforę poetycką urywków przeszłości, dawno minionego życia. I tu uchyla się zasłona do jeszcze innego wymiaru pustyni u Prusa. Tą pustynią jest Pi-Bast, miejsce bogini Hathor, gdzie książę staje wobec ostatniego zwątpienia i resztek wiary w siebie. Tu nie jest on ironicznym demaskatorem sztuczek kapłanów, a pokutnikiem, powodowanym posłuszeństwem, nie ciekawością, zbłąkanym wędrowcem w pustynnej przestrzeni życia, pragnącym miłosierdzia i przebaczenia. Oszustwa kapłanów, które bohater demaskuje prawie wszędzie w powieści, tu nie mogą zachwiać głębokiej ascezy jego ducha, ponieważ nie są tylko oszustwami, a omami jego własnej duszy: „Jego życie przeszłe, wypełnione zabawami, budziło w nim odrazę, a niewiara, której nabył wśród rozpustnej młodzieży i cudzoziemców, napełniała go strachem. I gdyby mu dziś dano do wyboru: tron czy kapłański urząd? zawahałby się”[136]. Nie jest to już przestrzeń realna, pokryta niezliczonymi piaszczystymi wydmami, to jest miejsce, w którym pojawia się żywe źródło mądrości, poznania przez umoralnienie duszy, własnych wyrzeczeń, ograniczania się, wstrzemięźliwości, tj. miejsce urodzajne niczym ludzkie serce – samotne, pustynne, ale rozkwitające dzięki sokom płynącym z myśli i przewyższającej je pokorze serca.

            Najpierw arcykapłan Herhor mówi wobec Ramzesa o piramidach – są one symbolicznym obrazem państwa egipskiego, jego hierarchicznej struktury – u podstaw jest lud, na szczycie – faraon, a między nimi rozmaite warstwy (niżsi i wyżsi urzędnicy, doradcy i dowódcy wojskowi) społeczeństwa egipskiego. Tu jest precyzowana idea pozytywistyczna o społeczeństwie jako organizmie, funkcjonującym normalnie, jeśli wszystkie jego organa, podobnie jak organy ciała ludzkiego, są zdrowe, nienaruszone i funkcjonują normalnie. Jednakże ich głęboki zarówno społeczny, jak i filozoficzny-religijny sens wyjawia księciu Pentuer. Ten szlachetny i mądry kapłan roztacza przed jego oczyma strukturę piramidy społecznej w Egipcie, jaka wessała w siebie krew i pot milionów z woli faraonów. I proszę zwrócić uwagę, on nienawidzi piramidy jako zła społecznego, jako przerażającego świadectwa ciężkiej, niewolniczej pracy ponad siły, ale podoba mu się ona jako konstrukcja. Ten na z pozoru drugorzędny bohater w powieści jest drugim „ja” twórczym pisarza, zarazem architektem i wykonawcą, wyposażającym go w narzędzia, którymi w istocie buduje wspaniałą kompozycję artystyczną powieści, przypominającą piramidę. Posługuje się nieustannie znakami geometrycznymi, wiodącymi ku piramidalnej strukturze społeczeństwa, do jego społecznej, ludzkiej konstrukcji, ale pod koniec powieści powraca on do swego nauczyciela Menesa (mędrca), upatrującego bez ustanku przemijalności w świecie realnym i stałości wiecznych prawd w idei o wszechogarniającym, uniwersalnym, całościowym wymiarze świata. Bez tej jedności (Pentuer-Menes) powieść sprawiałaby wrażenie swą doskonałą precyzją proporcji, niczym zastygły, pozbawiony duszy stos głazów piramidy, ale bez obelisku, bez promienia słońca, wyrażającego jej istotę.

            Zatem, jeśli założyć najogólniej, że struktura powieści Prusa jest zbudowana na zasadzie piramidy, a obelisk jest jej kolumną świetlną, to powieść Tomasza Manna, mówić obrazowo, przypomina sfinksa, jego znieruchomiałość w czasie. To prawda, że sfinks jako kategoria filozoficzna zajmuje zarówno również pisarza polskiego. Zarówno książę, jak Józef staję przed sfinksem, na pół zasypanym kamieniami i piaskiem pustyni, ale jego skamieniały uśmiech, przed którym „dziewiętnaście królewskich dynastii minęło jak cienie”, dla niego pozostaje nieodgadnioną i niezmienną zagadką, skamieniałą enigmą wieczności. A dla Tomasza Manna ta rozpostarta w czasie i w przestrzeni lwia postać z ludzką głową, niczym hieroglif poznania symbolizuje  r o z c i ą g ł o ś ć, a nie wieczność. I właśnie ta rozciągłość czasu i przestrzeni staje się rozciągłością jego powieści. Cała narracja Józefa i jego braci to studiowanie starożytnych koncepcji teologicznych z babilońsko-egipsko-żydowskich kosmogonii, wnikanie w sakralne życie intelektualne w świątyniach, w rozwój idei Boga, który jednakże nie może być niezależny od wierzącego weń człowieka i d jego myśli. Dla adepta wielu szkół racjonalistycznych koniec końcem wszystko jest związane z rozumem. I jego ironia, rozciągnięta znakami słownymi jego dającej się odczytać, obszernej, rozumiejącej, ale nie wnikającej dogłębnie epopei, w gruncie rzeczy jest zastygłym uśmiechem sfinksa. Jego polski odpowiednik, którego organiczno-pozytywistyczne rozważania w najmniejszym stopniu mogą konkurować z kolosalnym przygotowaniem niemieckiego umysłu, przewyższa go właśnie swoją umiejętnością duchowo-poetyckiego wnikania w tragiczną samotność rozumu, nie mogącego znaleźć ukojenia w pierwiastkach, obrotach planet, mechanice, w tym co przemijające, a jedynie w akcie początku, w którym został stworzony.[137] I jeśli ideałem społecznym Prusa jest „solidarność wszystkich ze wszystkimi”, jego głębokie korzenie filozoficzne nie tkwią w cienkiej warstwie ideologii pozytywistycznej, w mądrym przekonaniu, że „ponad relatywizmem, ponad dramatyczną ideą walki, napędzającej rozwój społeczeństwa, istnieje byt pełny, niepodzielny i wieczny” i najbardziej-naturalną drogą ku tej harmonii jest moralne i duchowe doskonalenie się człowieka i ludzkości w ogóle.

Część III
Epopeja liryczna

 

Rozdział I
Sposobiąc się do Popiołów

 „Polska bez Wyspiańskiego, bez Żeromskiego! – Za nic, za żadną cenę – nie chcemy wracać do takiej Polski.”[138] Tak pisze jeden z najznakomitszych krytyków epoki młodopolskiej, kiedy Stefan Żeromski stworzył już swoje historyczne arcydzieło Popioły, a Stanisław Wyspiański nie jest wśród żywych. I choć w tych słowach wypowiedzianych przed prawie dziewięcioma dziesięcioleciami, możemy dziś doszukać się także spontaniczności właściwej dla krytycznej fascynacji, to dają one jednak najtrafniejsze pojęcie o ogromnym autorytecie i popularności, jakimi już wówczas cieszyła się twórczość obydwu najznakomitszych przedstawicieli literatury polskiej końca XIX i początku XX wieku. Fakt ten będzie tym donioślejszy, im bardziej będziemy zdawać sobie sprawę, ż e w tym samym czasie kontynuują swoje dzieło twórcze tacy pierwszorzędni powieściopisarze jak Bolesław Prus  i Henryk Sienkiewicz, że w zakresie polskiego powieściopisarstwa objawia się wyjątkowy talent epicki Władysława Reymonta, a poezja w osobach Jana Kasprowicza, Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Leopolda Staffa, Tadeusza Micińskiego i in. odnotowuje jeden ze szczytowych okresów swego rozwoju po „wielkiej poezji emigracyjnej” romantyków. I o ile w tym  znakomitym towarzystwie młody, wyjątkowo hojnie obdarowany talentem Wyspiański realizuje się przede wszystkim w dramacie, to Stefan Żeromski  zaczyna dominować jako jedna z najbardziej reprezentatywnych postaci dla polskiej powieści. W ciągu trzech dziesięcioleci to „krwawiące serce pokolenia” (Dąbrowska) pulsuje na krzyżu polskiej golgoty i zapisuje jedne z najbardziej dramatycznych kart jej historii. Jego „smutne legendy” o Polsce, stają się, zgodnie z określeniem Wyspiańskiego „bolesnym krzykiem pokolenia” i, o ile uznanie w kraju dla jego talentu jest nierozdzielnie związane z jego autorytetem powieściopisarza rangi europejskiej, to opiera się ono przede wszystkim na powieści Popioły, określanej najczęściej jako „najpiękniejsza epopeja liryczna” w literaturze polskiej i europejskiej.

Wiele jest dopływów, wlewających się do tej, by tak rzec, Wisły powieści polskiej, zadziwiającej nas hukiem wodogrzmotów i zdradliwymi wirami. Już na wstępie samo życie pisarza, karmionego już od kołyski cierpieniami ojczyzny, z jej jeszcze świeżymi ranami po powstaniach, z nieznajdującą pociechy rozpaczą życia w niewoli. Znamienny jest rok jego urodzin – 1864 – rok klęski i zdławienia ostatniego zrywu narodowo-rewolucyjnego przeciwko ciemiężycielom narodu.

Dzieciństwo Żeromskiego minęło dwadzieścia kilometrów od Kielc, w majątku Ciekoty, dzierżawionym przez jego ojca, drobnego szlachcica. Jest rzeczą wiadomą, że właśnie drobna i średnia szlachta są wówczas najżarliwszymi strażnikami postrzępionymi w bitwach buntowniczego sztandaru. W rodzinie żywe są wspomnienia o walkach i bohaterstwie i „niczym krwawnik w herbowym sygnecie” osadzają się we wrażliwej duszy przyszłego twórcy, stają się podstawą jego misji. Mały Żeromski całymi dniami snuje się po lasach nieopodal Łysicy, tak drogiej jego sercu i tak przepięknie wpisanej później w panoramę Popiołów. Zamyślony, wrażliwy, samotny, już w dzieciństwie poznaje dolę chłopów i od najmłodszych lat uczy się być sprawiedliwym. Często w zmierzchu górskich wieczorów upaja się opowieściami leśniczego Andrzeja Gali o powstaniu, z zapartym tchem słucha „powstańczych legend tego zapadłego kraju, gdzie jeszcze był nie wytchnął ślad stopy skrwawionej pokonanych bojowników – gdzie jeszcze ściany przydrożnej austerii czarne były od kul i podziurawione jak rzeszoto, a każdy człowiek dojrzały, co krwawe czasy przeżył, tylko o nich mówił”.[139]

Ta młodzieńcza szkoła patriotyzmu wywarła piętno na umiłowaniu wolności i poszukiwaniu wyjścia w najskrytszych myślach młodego człowieka – jednym z głównych celów w jego życiu staje się poszukiwanie dróg do wolności ojczyzny – zarówno w rzeczywistości, jak i w sobie samym. Zaś poznanie z autopsji ciężkiego życia chłopów podległych uprzywilejowanej szlachcie pozbawia go iluzji o niepodważalnej jedności w walce wyzwoleńczej przeciwko tyranowi, w praktyce obnaża konflikty społeczne. A włóczenie się wśród dziewiczej przyrody Gór Świętokrzyskich ze strzelbą myśliwską ojca w ręku przydaje jego charakterowi niezależności, niesłuchanej woli życia, co dostrzegamy u jednego z głównych bohaterów Popiołów  Rafała Olbromskiego.

Lata szkolne Żeromskiego są dla niego męczarnią. Trafia do Gimnazjum Kieleckiego, państwowej placówki szkolnej o surowym koszarowym reżimie. Patriotycznie wychowany młodzieniec zderza się z rusyfikacją nauczania, „która przybrała formę najbardziej zaciekłego zwalczania polskiej kultury narodowej”.[140] Bezlitosna jest dialektyka historii – generał Gurko, będący od czasu wojny wyzwolicielskiej (wojna rosyjsko turecka 1876-1878 – u. tłum.) świętym imieniem dla nas, dla nas Bułgarów, jako generał-gubernator warszawy jest katem i prześladowcą Polaków. (Nawiasem mówiąc, mamy tu ciekawe zjawisko – Gurko jest pochodzenia polsko-białoruskiego, porzuca katolicyzm i przyjmuje prawosławie, co jest powodem uważania go za renegata.) Język polski jest usunięty ze szkół i urzędów, a przyłączone wcześniej na zasadzie unii Królestwo Polskie znika z dokumentów oficjalnych i zostaje zastąpione poniżającym dla polaków określeniem „Kraj Przywiślański”. Serwilizm i oportunizm narodowy wielu nauczycieli i wychowawców robią przygnębiające wrażenie na Żeromskim, nauczanie, w którym stosowane są ciężkie kary cielesne, budzi w nim odrazę i wolę przeciwstawiania się. Jakże dobitnie oddał on te swoje stany ducha, opisując ucieczkę Rafała z gimnazjum, kiedy to pięściami toruje sobie drogę między rozwścieczonymi, tępymi wychowawcami i ich pomocnikami. Tu jednak młody Żeromski trafia także na dobrych przyjaciół, mających podobne odczucia i poglądy – przypomnijmy choćby mądrego i wrażliwego szkolnego kolegę Rafała i krewnego z Popiołów Krzysztofa Cedro, jego niepodporządkowanie się brutalnemu reżimowi gimnazjalnemu, potęgowane porywczym charakterem Olbromskiego. Tu przyszły twórca dobiera sobie towarzyszy na całe życie – wiersze Mickiewicza i Słowackiego.  Nieprzypadkowo w powieści autobiograficznej Syzyfowe prace płomienna poezja Mickiewicza przywraca przytępione rusyfikacją poczucie narodowe i oczyszcza je w źródle pamięci początku: „Niby gwałtowny, za usunięciem stawidła, wybuch wody z jeziora skrytego przed oczyma tych młodzieńców, wwaliły się na obszary, które dotąd znali: wielka poezja wygnańcza, historia rewolucji i upadków, prawdziwa historia czynów ludu, a nie jego rządu, wieczyście nowa, krwią przesiąkła (…)”.[141] Rewolucyjny mesjanizm Mickiewicza, jego demokratyzm i patriotyzm wytyczają linię życia Żeromskiego drogą wiernego naśladownictwa. Nie możemy nie odczuć w Popiołach bliskiej Mickiewiczowi czci dla pielgrzymstwa polskiego, podobnego zapatrywania na zadania legionów w epoce wojen napoleońskich, synowskiej miłości do generała rewolucji narodowej Dąbrowskiego. „Dzieła Żeromskiego, z bardzo nielicznymi wyjątkami, noszą na sobie tchnienie Dziadów i Ksiąg Pielgrzymstwa……. Dziadów i Ksiąg pielgrzymstwa w pełnym znaczeniu tego romantycznego terminu” – pisze Julian Brun (Bronowicz).[142]

Przeżywając boleśnie rusyfikację i pogwałcenie uczuć narodowych, Żeromski, podobnie jak Mickiewicz, nie staje się rusofobem, ani też nacjonalistą. Wyraźnie odróżnia on obskurantyzm samodzierżawia od narodu rosyjskiego i inteligencji rosyjskiej. „Dziś czyta© będę do rana dzieła Pisariewa – wolnodumca ruskiego – pisze w swoim dzienniku – (…). Dzieło jego nie jest cenzuralne, a w Rosji ma on sławę „ужасного демократа”, co naturalnie kwalifikuje go do zaliczenia „социалисты”, choć dotąd nie zauważyłem, by on był socjalistą. Ach, ta Rosja! Co jest najlepszego w literaturze jej – to wyklęte i sponiewierane.”.[143]

Przedwczesna śmierć matki, a następnie także ojca, skazują młodego Żeromskiego na utrzymywanie się z lekcji w bogatych domach szlacheckich. Jako student weterynarii w Warszawie ledwie może wyżyć z okazyjnych korepetycji. Każde lato spędza w różnych guberniach jako guwerner. Potrzeby czynią go bratem ludzi z warstw pokrzywdzonych. „Nędza, w jakiej żyję od paru dni nie da się porównać z niczym” – odnotowuje pisarz w swoim warszawskim dzienniku. [144] Doznawszy samemu w tych latach zgryzot i niedostatków życia, pewnie najlepiej spośród wszystkich pisarzy polskich tej epoki rozumie biedaków, ich ciężką dolę, częsty rozdźwięk w kwestii narodowej między nimi a arystokracją i szlachtą. Wzruszające do głębi opisy oznak głodu, kiedy jego bohater z Popiołów Rafał Olbromski brnie po wyjściu z więzienia przez jesienne drogi pośród równiny, nie są po prostu fikcją artystyczną, lecz częścią przeszłości pisarza. „Ja po prostu nie wierzę w ludzi, którzy młodości nie spędzali w nędzy – nie znają „tamtego świata” – donosi on później w liście O. Rodkiewiczowi.[145]

W latach studenckich Żeromski dostaje się w wir życia ideowego epoki. Pozytywizm i socjalizm w jego wariancie polskim walczą o prymat w jego umyśle. Już w gimnazjum docierają do niego doktryny pozytywistów polskich o „małych dzieciach”, o „pracy organicznej”, o postępie gospodarczym, o wiedzy użytkowej i działalności gospodarczej jak sposobie na wytrwanie, na okrzepnięcie ojczyzny po dotkliwej tragedii narodowej. Po drugiej stronie socjalizm robi na nim wrażenie teoriami o równości społecznej i sprawiedliwości. Oto jedna z przyczyn, jaka doprowadziła  do dwóch nurtów w jego twórczości – jednego, związanego ze współczesnością, społeczno-utopijnego, przynoszącego mu rozmaite rozczarowania po kolejnym krachu utopii w sytuacji zderzenia jej z rzeczywistością, i drugiego – narodowego i ogólnoludzkiego, w którym konflikty społeczne, nie stając się dominantą, są obecne w ogólnym obrazie życia, pełnego sprzeczności, ale w ostatecznym rozrachunku podporządkowującemu się ideałowi. Ta trzeźwość realisty, w połączeniu w niemal bezbłędnym intuicjonizmem, liryczną egzaltacją i psychologizmem biologicznym, jest obecna na każdym kroku w Popiołach. „(…)ja nie należę do żadnego sztandaru, nie idę z żadnym prądem – jestem wolnomyślny”.[146] I choć są to słowa młodego Żeromskiego, charakteryzujące raczej jego poszukiwania ideowe[147], to rzucają one jednak światło także na jego credo poetyckie samorodnego i wyjątkowo oryginalnego artysty. Zasługą pisarza jest, że mimo wszystkich fascynacji i iluzji, głęboko w sobie pozostaje niezależny podczas wszystkich zawirowań ideowych i twórczych, i dalej – że ta niezależność, od lat młodości do końca życia, sprzyja stworzeniu takiej powieści jak Popioły, która stawia go w jednym rzędzie z H. Sienkiewiczem i swoim nauczycielem B. Prusem. W porównaniu z nimi odmiennie traktuje mechanizm sprzeczności społeczno-historycznych, nasycając swoje utwory refleksją moralno-filozoficzną i liryczno-poetycką, które to znamiona cechują również niepowtarzalną wartość powieści Popioły.

Niewątpliwie momenty z biografii życiowej i duchowej tego twórcy, istota i charakter jego talentu, wywierają silne piętno na powieści. Są jednak również inne potoki, płynące ku niemu i niosące swój głos po jego falach. Są to wcześniejsze utwory pisarza, wypływające jakby z jego krwi i z głębi jego polskości. Opowiadanie Rozdziobią nas kruki, wrony podejmuje tematykę narodowo-historyczną na płaszczyźnie wielkiej alegorii, którą znajdziemy też w powieści wywiedzioną do rangi mitu. Zadziwiający paradoks demitologizacji w Popiołach: wszak w tym opowiadaniu do umierającego, przeszytego lancami carskich kawalerzystów i do jego konającego konia, przybliżają się wrony – czarne symbole przy okaleczonym ciele męczennika za naród i wolność: „Wrony z wielką rozwagą, taktem, statkiem, cierpliwością i dyplomacją zbliżały się, przekrzywiając głowy i uważnie badając stan rzeczy. (…) Najbardziej przecież ze wszystkich odznaczyła się ta (należy jej się tytuł wrony “tej miary”), co zapragnęła zajrzeć do wnętrza mózgu, do siedliska wolnej myśli i zupełnie je zeżreć”.[148] Stopniowo alegoria staje się czytelniejsza: do trupa niepostrzeżenie, chyłkiem, płosząc wrony zbliża się chłop „podobny do dużej, szarej bestii”. Bez strachu przed bluźnierstwem dokonuje szubrawstwa – ograbia ciało męczennika, który przelał własną krew także za niego. Ale autor go nie osądza i właśnie w tym uwidacznia się ocena społeczna, zastosowana tu, podobnie jak i później w wielu miejscach w powieści. Związku z tym K. Wyka zauważa, że „należy on zasadniczo do tematyki historycznej (Rozdziobią nas kruki, wrony… – u.m.-N.D.), Żeromski jednak z całą świadomością usuwa perspektywę historyczną (…), ażeby problemowi tej noweli odebrać wszelki pozór kostiumu historycznego, a postawić go możliwie blisko takich ujęć ideowo-artystycznych jak Zmierzch”.[149] Chłop nie jest winny, wina jest gdzie indziej – w otępiającej pracy na korzyść panów, w odbierającej podmiotowość pańszczyźnie, w wielowiekowym zacofaniu: „Tak bez wiedzy i woli zemściwszy się za tylowieczne niewolnictwo, za szerzenie ciemnoty, za wyzysk, za hańbę i za cierpienie ludu, szedł ku domowi z odkrytą głową i z modlitwą na ustach. Dziwnie rzewna radość zstępowała do jego duszy i ubierała mu cały widnokrąg, cały zakres umysłowego objęcia, całą ziemię barwami cudnie pięknymi. Głęboko, prawdziwie z całej duszy wielbił Boga za to, że w bezgranicznym miłosierdziu swoim zesłał mu tyle żelastwa i rzemienia…” (s.59-60).

W taki oto sposób ten dysonans w opowiadania, przypominający niektóre paradoksy w Popiołach, urasta do bezlitosnej alegorii, radykalnego oskarżenia tych wyższych warstw społeczeństwa polskiego, które lojalnością wobec caratu rosyjskiego, swoją „wielką rozwagą, taktem, statkiem, cierpliwością i dyplomacją” nie tylko utrwalają ucisk narodu i tyranię społeczną, ale tłumią też każdą iskrę w „siedlisku wolnej myśli”. Dla Żeromskiego jest jasne, że z powodu niesprawiedliwości szlachty i skrajnej nędzy heroizm walki dla tego biedaka jest czymś obcym i, nie odbierając heroizmu umierającemu szlachcicowi, gdyż jego męczeńska śmierć uwzniośla go jeszcze bardziej po szubrawskim postępku chłopa, piętnuje panów, ich niechęć do przeprowadzenia reform. Pisarz wiedział, że tam, gdzie uczestniczącym w walkach chłopom została rozdana ziemia, większość z nich wstąpiła w szeregi powstańczej armii[150], że już gorący powiew rewolucji francuskiej, niesionej na bagnetach napoleońskich żołnierzy, rozbudził dusze polskich chłopów pańszczyźnianych i przywdziali oni mundury francuskie w imię swojej ojczyzny. Dziesiątki i setki kart powieści są tego potwierdzeniem. Ale wraz z tym w Popiołach spotkamy się z obojętnością chłopów wobec toczonej walki, ze zwierzęcym strachem i ślepą pokorą – złowieszczym dziedzictwem feudalizmu. Ma tu rację V. Vitt, pisząc: „Ukazywanie prawdy, nieskrywanej, gorzkiej, tragicznej, prawdy – będącej całkowitym przeciwieństwem pięknej legendy, było dla Żeromskiego typowe. Ta organiczna cecha w twórczości pisarza rysuje się wyraziście w konfrontacji z Sienkiewiczem, u którego wystąpienie ruchów społecznych w owych latach powoduje zwrot ku sławnym kartom historii narodu polskiego, ku wysławianiu zwycięstw historycznych oręża polskiego. Sienkiewicz pisze swoje powieści historyczne „ku pokrzepieniu serc” i zapamiętując się w tym „krzepieniu” nierzadko wypacza prawdę historyczną, odnosi się bezkrytycznie do szlacheckiej przeszłości Polski”.[151]

To prawda, że dla swego homeryckiego talentu prozatorskiego Sienkiewicz znajduje uzasadnienie we własnej estetyce ideologii, natomiast tu nacisk położony jest na różnice w społeczno-realistycznym nastawieniu Żeromskiego, w zdolności do krytycznego myślenia i oceny teraźniejszości jako następstwa wielkiej, ale i strasznej przeszłości Polski. Już jego wielcy nauczyciele, Mickiewicz i Słowacki, niezależnie od nieprzyjaznych, wrogich relacji między nimi, wzywają ojczyznę do odrzucenia brzemienia tej przeszłości, która pęta „anielską duszę narodu”. I o ile Żeromski, który poza tym żywi głęboki szacunek dla wyjątkowego talentu Sienkiewicza, niekiedy nawet ironicznie polemizuje z autorem znakomitej trylogii[152], to bez wątpienia jedną z przyczyn tego jest fakt, iż posiada on owo wyostrzone wyczucie historyzmu, jakie w niemałym stopniu zawodzi Sienkiewicza zwłaszcza w Ogniem i mieczem. Jednakże, jak zobaczymy dalej, podkreślając prymat myślenia historycznego u Żeromskiego, nie możemy sprowadzać go szukania przyczynowości o charakterze społecznym, są w nim aktywne także inne czynniki, inne realności, czyniące jego strukturę bardziej złożoną i przywodzące bohaterów jego utworów na niemożliwe do przezwyciężenia rozstaje duchowe.

I jeszcze jeden utwór Żeromskiego kieruje ku motywom, rozwiniętym następnie w epopei Popioły. Jego Legenda o bracie leśnym porusza problem życia pustelniczego i pokajania się, wyzwolenia duchowego człowieka, jego moralnego doskonalenia się i odrodzenia wewnętrznego. Nie trudno odgadnąć, że wiodące motywy tej „legendy” nasuwają myśl o świadomym pielgrzymowaniu duchowym jednego z głównych bohaterów powieści księcia Gintułta.

Zmierzając do Popiołów, jako swoistą uwerturę, jako wstęp o charakterze społecznym do wagnerowskiej muzyki epopei, Żeromski pisze opowiadanie O żołnierzu tułaczu. To zupełnie naturalne, że zbierając materiały do przyszłej powieści sposobi pióro, opracowując temat z czasów napoleońskich. Tułaczka żołnierza, przemierzającego drogi europy z armią cesarza, jest w pełni tożsama z wojenną wędrówką bohaterów powieści. Ma się wrażenie, że opowiadanie jest nieco obszerniejszym rozdziałem w jej stosunkowo luźnej kompozycji. A przyglądając się uważniej, można dopatrzyć się niemal pełnej paraleli między nim i rozdziałem Na wojence dalekiej… Chłop, poddany magnata Opackiego, uczestnik powstania kościuszkowskiego przeciwko zaborcy, po jego klęsce trafia do Berlina. Ale w swojej duszy nie doznaje klęski. Ten bohater przemierza wiele krajów, walcząc w imię honoru francuskiego z myślą o wolności dla Polski. Po bitwie pod Jeną, wieńczącej Napoleona kolejnymi laurami, Pulut powraca do ojczyzny jako jednoręki inwalida. Zdaje się jakby to był znany nam weteran Sariusz Ojrzyński z rozdziału Na wojence dalekiej…, który zjawia się o kuli, obszarpany jak żebrak w majątku Krzysztofa Cedry. Życie Puluta kończy się paradoksalnie. Opacki, dowiadując się, że „karczma aż trzeszczy” od stłuczonych w niej słuchaczy weterana, że upojeni jego opowieściami o sławnych czynach chłopi odgrażają się, iż nie wyjdą więcej na pola dziedzica, wykorzystuje bezhołowie, zwołuje według dawnego prawa sąd, skazujący Puluta na śmierć, i rozprawia się z nim w sposób barbarzyński. Ale i los weterana Ojrzyńskiego, będącego w powieści jakby reprintem Matusa Puluta, jest nie do pozazdroszczenia. Przemierzywszy szlaki bitewne dalekiej wojny, powracając o kulach po bitwie pod Austerlitz, nie wie, co go czeka w ojczyźnie, czy zastanie ojcowski dwór takim, jakim go zostawił, czy też będzie włóczył się w łachmanach od majątku do majątku, od chaty do chaty, mając za pociechę jedynie budzenie umysłów i serc dla świętej sprawy… Tragizm sytuacji społeczno-egzystencjalnej w obydwu przypadkach nie przeszkadza czytelnikowi dociekać, że życie ich obu nie było daremne i dla nich, i dla ojczyzny, że w ich mężnych, żołnierskich sercach przetrwał żywy płomień nadziei i wiary w jej wyzwolenie.

Zbieżny z Popiołami jest także sposób przedstawiania działań wojennych. Bitwy nie są świętem, lecz mozolną wojenną orką w obliczu szpon śmierci. Wyczerpująca przeprawa przez Alpy w celu zdobycia ufortyfikowanych pozycji austriackich, mocowanie się z górami, połączone wysiłki żołnierzy, strach i rozpacz w krytycznych chwilach i „niema radość” na koniec, po osiągnięciu szczytu – wszystko to świadczy, że zwycięstwo jest okupione krwią i potem zwykłego żołnierza-chłopa. Z takimi przykładami wojennego trudu ponad siły spotykamy się nie raz w epopei.

Podczas owocnego pobytu w Szwajcarii, gdzie jako bibliotekarz w Muzeum Polskim w Rappersvile pisarz gromadzi ogromny materiał do powieści w przeciągu kilku lat – 1892-1896, otrzymuje możliwość głębokiego wniknięcia w epokę napoleońską, prześledzenia nie tylko zawirowań historii, ale i jej słabo uchwytnych wahnięć, ukrytych mechanizmów karkołomnych posunięć, jakie poruszyły cały świat, i roli legionów polskich, wchodzących w skład potęgi wojskowej, która zmienia mapę europy i myślenie ludzi. Już choćby tylko praca nad tymi materiałami swoją rozległością przewyższa po wielokroć osiągnięcia ówczesnej historiografii polskiej. Można nawet twierdzić, że problematyka legionów w składzie armii francuskiej przed nim nie była naświetlana. „Wszystkie podstawowe dzieła Aszkenazego, dotyczące tych lat, są późniejsze od Popiołów Żeromskiego” – pisze przy tej okazji Kazimierz Wyka.[153] Tak więc książka Żeromskiego jest pierwszym i przy tym jedynym tak monumentalnym pomnikiem tej wyjątkowo ciekawej epoki. O wieloletnim, wszechstronnym badaniu źródeł zaświadcza sam autor: „Od lat blisko pięciu byłem wciąż zajęty zbieraniem materiałów do powieści Popioły. Siedząc w bibliotece, właziłem formalnie w coraz to nowe materiały, w coraz to nowe kwestie, i byłbym może wcale nie wybrnął z okręgu, którym się opasywałem, gdyby nie choroba zeszłoroczna, która wszystko ucięła od razu… Utwór mój musiałem skończyć pobieżnie, nie tak jak chciałem. Końcowe ustępy pisałem po krwotoku, leżąc na wznak, bez możliwości.”.[154]

Autor tak rzetelnie wczytał się w rękopisy, w dzienniki i wspomnienia, w niezbadane dokumenty, w źródła polskie i francuskie, że odwiedzając w 1902 roku Mantuę, nie pytając przechodniów o drogę trafia na położone nieopodal miasta ruiny fortu, opisanego w powieści „z zamkniętymi oczami, z pamięci”. Ruiny w pełni potwierdziły jego wyobrażenie o miejscu bitwy.[155]

Los rękopisu jest dramatyczny. Niemal już skończony, podczas rewizji żandarmów carskich w warszawskim mieszkaniu pisarza, powieść zostaje skonfiskowana. Dokładając ogromnych wysiłków żona Żeromskiego wybłagała go strona po stronie z posterunku policji i stopniowo odzyskała w całości. Ciężko choremu pisarzowi dostarczyło to dodatkowych cierpień.[156] Doprawdy, ile straciłaby literatura polska, gdyby rękopis po wsze czasy przepadłby w próżni myślowej głów żandarmów, w „skarbnicy” archiwów policyjnych.

Ambitny zamysł Żeromskiego – stworzenia całego cyklu powieści, związanych z życiem Polski pod obcym panowaniem w XIX wieku, pozostał niespełniony. Ale wprowadzenie do tego cyklu – powieść Popioły – w końcowym rozrachunku okazało się nie tylko najwspanialszym dziełem Żeromskiego, ale i jednym z najbardziej nośnych i oryginalnych wytworów ducha polskiego, zawierającym „takie bogactwo motywów myślowych i uczuciowych, tyle piękna i wzniosłości w wykonaniu, tyle świeżości w stylu wspaniałości, że można by o nich mówić i mówić bez końca”.[157]

Rozdział II
Epoka i losy Polski. Temat Napoleona

            Wódz spod Austerlitz, którego legiony rozbijają w walnej bitwie armie połączonych przeciwko niemu reakcyjnych mocarstw, tradycyjnych zaborców Polski, nie mógł nie obudzić nadziei Polaków i nie zostać uwieńczony przez nich mitologizującą aureolą. Tradycyjna historiografia i estyma wśród narodu z wdzięcznością zapewniły mu miejsce w legendzie. Nie do legendy, lecz do historii wraca go Stefan Żeromski, oddając co należne jego geniuszowi dowódczemu, roli w historii Polski i europy, ale w centrum swojej narracji umieszcza krew i pot żołnierskich mas, przede wszystkim bliskiego jego sercu żołnierza polskiego, walczącego pod sztandarami cesarza, i w niepowtarzalny sposób opiewa heroizm znanych i nieznanych legionistów polskich, którzy zostawili swe kości na polach bitewnych w europie i i po drugiej stronie Atlantyku. Tym samym autor Popiołów wplata ich losy i losy ojczyzny w kontekst historii świata, a walkę o niepodległość narodu w ogólny proces rewolucji narodowych w europie.

Rama czasowa epopei zawiera się między ostatnim rozbiorem Polski i ogólnym przeglądem wojsk napoleońskich pod Orszą przed decydującym wymarszem na Rosję. Okres ten zawładnął świadomością i wyobraźnią artysty z uwagi na pierwsze po utracie niezależności narodowej przejawy sprzeciwu przeciwko zaborom. „W sytuacji entuzjazmu społecznego na początku 1900 roku wzmogły się nadzieje pisarza na odrodzenie aktywnego ruchu narodowego, w minionej epoce poszukuje on analogii ze współczesnością”.[158] Takie wyjaśnienie możemy przyjąć jako zupełnie naturalne – takie jest prawo każdej prawdziwej twórczości artystycznej – sprawić, aby temat historyczny współbrzmiał ze współczesnością otwierał perspektywę ku przyszłości. Autor jednak nie komentuje złożonej istoty swego utworu, szyfruje głosy w jego polifonii. Dwadzieścia lat od pierwszego wydania, w przedmowie do szwedzkiego przekładu powieści, ze skromnością wyjawia on jedynie widoczną, łatwo dostrzegalną jego warstwę: „Popioły – pisze Żeromski – (…) stanowią jak gdyby przedmowę do wykładu obrazu żywota duchowego Polski pod obcym panowaniem w XIX stuleciu. Zamierzenie autora polegało na przedstawieniu najpierw owej pierwszej przemiany dusz i sumień w czasie wojen napoleońskich, a następnie na uwydatnieniu jej skutków w rewolucjach, emigracji, buntach, powstaniach i wygnaniach. Niektóre rozdziały tego rozległego wykładu pod różnymi tytułami i w rozmaitej literackiej formie: powieści, dramatu, fantastycznego poematu, zostały już napisane, wydane i przeczytane w Polsce. (…)W Popiołach świat jest weselszy niż w późniejszej Polsce pod zaborami: mowa tu o czynach, legionistów dokonanych pod włoskim i hiszpańskim niebem, a nawet za Atlantykiem, Przewija się tutaj szereg obrazów wsi polskiej za rządu Austriaków na początku XIX stulecia, życie we dworach niezamożnej szlachty, panów zamkniętych w sobie i swych majątkach oraz nowej magnatem wkupującej się przy pomocy rządu austriackiego w szeregi arystokracji. Obrazy szkolnictwa niższego i akademickiego za tych czasów spotykają się ze scenami hulaszczej złotej młodzieży i życiem tajnym masonerii. Wiele miejsca zajmują sprawy miłosne i wojenne. Ostatnie zagarnęły wiele rozdziałów.”[159]

Henryk Sienkiewicz trafnie zauważa, że ta prezentacja daje pojęcie o zamiarach pisarza stworzenia powieści na podobieństwo epickiego arcydzieła Tołstoja Wojna i pokój, od którego Żeromski, zgodnie z jego oświadczeniem, uczy się realizmu.[160] Przytoczone wyżej słowa Żeromskiego istotnie nasuwają myśl, że czytelnik będzie miał do czynienia z jakimś obiektywnym przedstawieniem, z opisami obyczajowymi, społecznymi i wojennymi, ale już od pierwszej strony powieści uczestniczy w czymś odmiennym – w poetyce niedopowiedzenia, legendy, mitologicznej niesekwencyjności. Powieść, demitologizująca historię i legendę Bonapartego, zaczyna się trzema legendami, stającymi się jej trzema lejtmotywami: stykamy się z czymś bardzo ważnym, istotnym, ale wciąż jeszcze nieuświadomionym, o ukrytym, utajonym sensie, aktywizującym jakieś odległe relacje asocjacyjne w naszej świadomości.

Dawna i idylliczna Polska przechodzi stopniowo w drugą legendę, chrześcijańską – o nieśmiertelnym jeleniu, łączącą przez całe wieki poprzez świętość prostej wiary ludu szlachtę i chłopstwo. Tu nie ma jeszcze skonfliktowania, w świetle opowieści Polska jest jednością, mitologicznie niezróżnicowana, nie ujawniła się jeszcze antyteza ze świata realnego. Idylliczne jest nawet dobroduszne zrzędzenie wuja Rafała pana Nardzewskiego wobec jego sługi chłopa Kacpra, pomocnika w polowaniach. Wszak to Kacper opowiada o wspaniałym jeleniu z całkowitym przekonaniem co do wiarygodności zdarzenia: „Idzie (Łakomiec –u. tłum.) na dół po kamieniach, a przed nim jakiesi światło, tak jakby do dnia pod zimę, kiej słonie z lasu wychodzi. Zda im się pojrzeć ku niemu: widzą, idzie wolnego jeleń stary, wielki jak koń cugowy i okropnie piekny. Rogi położył… Wzieni go na oko, a prosto w łeb. Dopiero co się nie dzieje!… Trzymają kolbę przy pysku i nie widzą jelenia, tylko światło, tak jakby czerwone słonie wyszło z lasa i prosto im we ślepie lunęło. Strzelba im z rąk wypadła, a i samych łomot o ziemię. A jeleń poszedł kole nich, bokiem. Dopieroż zobaczyli, że miał między rogami krzyż złoty i że z onego takie światło w las waliło.”.[161]

Pytanie Nardzewskiego sugeruje, że tak on, dziedzic, jak i jego sługa pańszczyźniany mają jednakowo archaiczną świadomość, że nie odbierają cudu jako symboliki, lecz jako całkowitą prawdę, że im również może się zdarzyć to samo:

„- Duży był krzyż? – poważnie pytał Nardzewski.

– Biedyć-ta duży! Pasyjka niewysoka, ino gruba na dwa palca. Dopiero mój Łakomiec za lufę i w nogi co duchu! To ich jeszcze na trzeci dzień tarmosił strach, jak se wspomnieli, że oni do takiego gada chcieli wygarnąć… A jakby go też człowiek zabił… Rany!”.

W tym dialogu jest zakorzenione przekonanie narodu, że bluźnierstwem jest podniesienie ręki przeciwko nieodgadnionemu, legendarnemu, mitycznej sile Polski, uogólnionej w tym świetlanym przesądzie, że nikt nie ma prawa strzelać do nieśmiertelnego jelenia, bo strzelałby do wiary, do ojczyzny, do siebie samego. Ten podświadomy strach przed bluźnierstwem – zbezczeszczeniem tego, co dla ojczyzny święte – przyprawia o roztrzęsienie ciężko rannego w Hiszpanii Krzysztofa Cedrę. W jego majaczeniach, w halucynacjach w gorączce pojawia się nagle ojczysta ziemia nie jako wspomnienie posiadłości, ojcowskiego domu, drogich mu wizji z dzieciństwa, lecz w obrazie świętego jelenia, strażnika jej nieśmiertelności: „Już my dzisiaj  z tego strasznego lasu nie wyjedziemy… Święty jeleń z krzyżem między rogami spotkał nas w lesie… Rafał do niego strzelił…”.

            W sposób wyimaginowany, poza wszelką logiką w tym widzeniu ujawniają się obawy bohatera, czy obrana przezeń droga jest najwłaściwsza, czy on i jego przyjaciel swym postępowaniem miast przynosić chwałę nie bezczeszczą swojej ojczyzny, podobnie jak wszyscy inni, którzy porzucili ojczystą ziemię i walczą w obcych krajach. Dwukrotnie wyłania się ta legenda w powieści jako przestroga i jako uświęcenie bohaterskiego czynu. Jest konsekwencja w tym, że niebawem nad rannym Krzysztofem pochyla się nie dawna i cudotwórcza, a żywa legenda współczesności – Napoleon Bonaparte. Za obie legendy przelał krew nasz bohater – i za Polskę, i za bożyszcze rewolucyjnej armii.

            Opowieść o jeleniu jest związana z obrzędem myśliwskim – męską przyjemnością szlachty. A majątek Wyrwy, zakutany w dzikiej puszczy wśród gór, na głuchej prowincji, prezentuje sobą jakby całą prowincjonalność Polski, zda się nietkniętej zawieruchą wojenną, opłaconymi krwią przeobrażeniami krótkiej, ale niezapomnianej epoki napoleońskiej. Żeromski rozpoczyna akcję powieści sceną myśliwską, pełną dostojeństwa i feudalnej ceremonialności. Sposób, w jaki pan Nardzewski patroszy sarnę i rzuca jej parujące wnętrzności psom, rozmawiając przy tym bez gospodarskiego przejęcia się, styczniowy wieczór, w który każe swemu słudze rozpalić ogień, wspomnienia o nieprawdopodobnych historiach myśliwskich, triumfalne niesienie sarny i jelenia, uwiązanych na drągach, zejście k do klasztoru obok źródła św. Franciszka, romantyczna podróż saniami przez malowniczy las wzdłuż huczącej pod lodem rzeki itd., wszystko to nam Bułgarom przypomina średniowieczne przyzwyczajenia księcia Sibina z powieści Emiliana Stanewa i pozostaje gdzieś w odległym czasie, któremu obca jest cesarska świetność, cezariańskie podboje bonapartyzmu. Zdawać się może, iż Chronos porusza wahadłem w zamkniętym kręgu czasów patriarchalnych, w przysypiającej, ale krzepkiej starości rodzaju ludzkiego. Sam dom Nardzewskiego z fundamentami z kamienia, w których drzemią wieki starych gór, w którego  pokojach spacerują po królewsku lub wylegują się na kanapie psy myśliwskie, ze starodawnymi naczyniami i nożami z rękojeściami z jelenich rogów, z patriarchalnymi sługami itp., pozostaje nietknięty przez już przebrzmiały wiek Oświecenia, a co dopiero przez modne idee francuskie. Pan Nardzewski jest barwną, typową postacią konfederata patrioty i zarazem zawziętym wrogiem wszelkich reform. Jego patriarchalna zatwardziałość jest nieodłączną częścią rodowodu patriotyzmu polskiego, ale także feudalnej bezwzględności i kierowania się kaprysem. Własną niezależność, własne „wyemancypowanie” z wszelkich nowych idei wyraża prowokującym stosunkiem do austriackiego urzędnika, którego w końcu właściwie przepędza bezceremonialnym postępowaniem szlachcica feudała.

            Choć pod wieloma względami obydwu wielkich powieściopisarzy historycznych –  Sienkiewicza i Żeromskiego – dzieli przepaść, na kartach Popiołów spotykamy się z miłą nostalgią Sienkiewicza za życiem dawnej szlachty. Z pewnością również Żeromski, niepodatny w zasadzie na dawne iluzje, prawdziwy aż do bólu, uległ owej pięknej słabości. Powrót do surowych zasad patriarchalnej szlachty nie jest całkowicie pozbawiony motywacji osobistej, jest on w pewnym sensie podróżą w przeszłość, do dzieciństwa Żeromskiego, do wspomnień o ojcowskim domu z konturami majestatycznych gór w tle, do towarzyszących mu dusz dawno zmarłych rodziców.[162] Nie ma napoleona, nie ma wojen, nie ma popiołów, jest kulig. Kulig, swawolne zimowe harce, zabawa na saniach zaprzężonych w czwórkę galopujących koni, zawiera w sobie głęboką alegorię, którą spostrzegawczy czytelnik nieuchronnie powiąże z alegorią rosyjskiej trojki u Gogola. O ile jednak alegoria Gogola ma w sobie głęboki sens optymistyczny, jest wyrazem jego wiary w przyszłość geniuszu narodu rosyjskiego, to tu pędzące sanie szlachty wśród srebrzystobiałych fontann śniegu symbolizują galop rycerstwa polskiego bez określonego celu, poza szerokim traktem nowej historii, w innym kierunku niż rydwan epoki i pragnienia emigracji patriotyczno-rewolucyjnej, zaprzęgniętej do niego. Jakby z dala od ojczyzny nie istnieli ludzie, którzy wyrzekli się radości i swawoli, opętani jedynie myślą i wolą jej wybawienia. Ta zabawa w domu pradziadów cześnika, ojca Rafała, jest wesołością pełną ognia, co zdaje się odsyłać nas do epoki królów polskich, do lat niepodległego państwa narodowego Lachów, jest ona tak beztroska z tymi dawnymi pieśniami i tańcami, że zdaje się, iż niewola nie istnieje i jedynie tytuł powieści sugeruje, że coś się zdarzy i to coś odmieni los bohaterów i Polski. Jednocześnie wyzwolona karnawałowa radość, którą kończy się kulig, pieniące się wino i szalone harce młodych i starych wskazują na żywotność narodu, jej niezłomność pod brzemieniem trzech zaborców. Obyczaje, przywiązanie do ojczystego kalendarza są mocną tarczą przeciwko obcemu uciskowi. Samo przez się nasuwa się porównanie z historycznym losem narodu bułgarskiego. Zachowanie dziedzictwa wiary, obrzędów, obyczajów i świąt w cyklu kalendarzowym teraźniejszości, będących pomnikiem przeszłości i nadzieją przyszłości, było zarazem sposobem na przetrwanie narodu w ciągu wielowiekowej niewoli otomańskiej. Zdolność narodu do weselenia się także w niedoli to zdolność do przetrwania.

            Codzienność w majątku Tarniny, przystani i więzienia Rafała, troska o plony, cykliczna monotonia pracy na roli są typową eklogą wytrwałości, immanentnego związku z ziemią, są krwioobiegiem wspólnoty narodowej, jej potęga nie pozwoli ulec zaborcy. Równinne Tarniny cześnika rolnika Olbromskiego i górzyste Wyrwy myśliwego Nardzewskiego są mikrokosmosami wielosetletniej wytrwałości drobnej i średniej szlachty, potępianej za zrywy wolnościowe owej epoki, ale trwającej przy swoim przywiązaniu do ziemi i tradycji, do przeszłości. W jej odrętwieniu drzemią siły, które w odpowiednim momencie mogą się obudzić, jak możemy się przekonać na podstawie drogi życiowej obydwu synów starego Olbromskiego. O ile Wyrwy są alegorią dzikich górskich ostępów, to Tarniny są alegorią pszenicą pozłacanej  rozległej równiny, krzepiącej się chlebem z ciężkiej pracy i tradycją. Są one ze sobą połączone jakby królewskim monogramem przeszłości, ich brak zainteresowania współczesnością oznacza asekuracyjną zamkniętość w sobie, w twierdzy tego, co już było. Do głuszy Tarnin, do oddalonej polskiej prowincji docierają wieści o ważnych wydarzeniach epoki, ale zamierają w prowincjonalnej ciszy, nie wywołując ani entuzjazmu, ani potępienia. Przypomnijmy fragment rozdziału Zimowa noc (ponownie alegoria), kiedy Rafał czyta swemu ojcu stare gazety. Potwierdza on odstawanie części szlachty od burzliwego nurtu wydarzeń, uwidocznione stosunkiem starego cześnika i jemu podobnych do wszystkiego, co dzieje się w szerokim świecie. A i syn niewiele bardziej śledzi gorące ślady mijających wydarzeń, dba raczej o uśpienie swego ojca czytaniem, aby sięgnąć po klucz i popędzić w mroźną noc do swojej ukochanej. Przedstawiciele obydwu pokoleń są w tym fragmencie scharakteryzowani jako obojętni na główne niepokoje epoki, przejawiają jedynie zaciekawienie samymi zdarzeniami, przypominającymi w ich świadomości bardziej bajkę, aniżeli tętniącą życiem aktualność, dotyczącą wszak także ich.

            Trochę inaczej jest w środowiskach wyższej arystokracji. Do nich Europa wprowadziła się z całym swym przepychem, damy i kawalerowie są ubrani wedle najnowszej mody. Francuski styl i gust wkraczają do salonów także w manierach. Subtelny ryt, wspaniałe obrazy mistrzów malarstwa, marmurowe statuetki, rozmowy po francusku, wyszukana elegancja, szepty i śmiech a alejach ogrodów. Pałac księcia Gintułta w Gródnie, gdzie nawet rozłożyste drzewa w cienistym parku są niczym dobrze urodzeni z biografiami sławnych rodów w księdze genealogicznej, działa na wyobraźnię harmonijną aluzyjnością dzieła artystycznego. Mozaiki, purpurowe komnaty, pozłacane sztukaterie, adamaszek, żyrandole z brązu, porcelanowe ważony, ucztujący bogowie, pejzaże, nieśmiertelna nagość mitologicznych kobiet – całe piękno minionego wieku Oświecenia, wolne od potu i ciężkiej pańszczyzny jego twórców, niezawisłe w swej doskonałości, samo dla siebie, oczekujące jedynie na spojrzenia zachwytu. I ponownie alegoria – każde drzewo w książęcym parku jest pochwałą przepychu, oświeconym rozkoszowaniem się, każde z nich jest odą do cienistych gajów ziemskich bóstw, odgrodzonych od woni nizin, zamkniętych w swym sztucznym świecie, jakże intrygującym w tym jego wysubtelniającym odosobnieniu, z niezrozumiałymi dla zwykłego szlachcica grami salonowymi w języku francuskim. Jakbyśmy nie byli w Polsce, a we Francji i w parkowej alei Gródna lada chwila miałaby  się pojawić w otoczeniu pióropuszy i wypomadowanych dam król-słońce. Nawet polowanie na ziemiach księcia jest uprzywilejowane, nie jest ono zwyczajnym starciem się ze zwierzem w górskich lasach, jak jest w Wyrwach, a wyszukaną przyjemnością sfrancuziałych, otoczonych zbytkiem  materialnym i duchowym arystokratów. Tak, jest tu Europa, ale to nie Europa Napoleona, lecz monarchii obalonej, króla wypędzonego. Tu też jesteśmy bliżej przeszłości, aniżeli przyszłości. Pełne gracji kobiety, przyciągające przy stole pod rozłożystymi dębami nienasycony wzrok Rafała, są arystokratkami francuskimi. Znalazły one gościnę w Gródnie na mocy zrozumiałego prawa do solidarności klasowej. Jedzą na drogich zastawach jak w swojej ojczystej Francji, robią przejażdżki konne po parkowych alejach, grają w karty i nudzą się. Być może tak samo nudziły się we własnych zamkach, ale w Grodnie nuda ię spotęgowały poprzez to, że je utraciły. Tu wyczuwa się już powiew czasów napoleońskich, zaledwie pierwsze oznaki nadciągającej burzy. Ta emigracja, w przeciwieństwie do polskiej, jest przeciwko rewolucji, przeciwko Napoleonowi, przeciwko krzywdzonemu narodowi i w konsekwencji przeciwko Polsce. Dlaczego jednak są w pałacu takiego patrioty jak książę Gintułt, który walczył pod sztandarem legendarnego Kościuszki? Przypadek? Nie. On jest arystokratą i z urodzenia, i z ducha, jego humanizm wywodzi się z Oświecenia i dlatego też wytrzyma ciężar klęski. Jakby niewspółmiernie wysoko w stosunku do Gródna, jego patrycjuszowskiego hedonizmu, lokuje się dzierżawiony majątek innego kościuszkowca Piotra Olbromskiego, wyciągającego w ostatnich dniach życia bezsilne ręce niczym mesjasz dobroci ku pańszczyźnianemu chłopstwu, cierpiącemu rażącą niesprawiedliwość i biedę.

Jednakże arystokracja też nie jest jednorodna. Gdzieś w Paryżu, w niezbyt wykwintnym mieszkaniu, w prostocie odszczepieńca w porównaniu z wykwintem dopiero co minionej monarchistycznej Francji, znajdującej schronienie w cichych oazach Gródna lub we włościach arystokratów pruskich i austriackich, żyje polski pielgrzym, herold patriotyzmu i paź rewolucji książę Sułkowski. Arystokraci jego pokroju są ostatnimi potomkami wymarłego plemienia Rolanda – bohaterów i wodzów reprezentujących nowy typ heroiki, łączącej cele narodowe z ogólnoludzkimi w niepodzielną całość. Arystokraci z urodzenia i sposoby bycia oraz orędownicy rewolucji, arystokraci ducha i geniusze czynów, ci są jednako dalecy zarówno od kastowej ograniczoności konserwatywnej szlachty, jak i od mentalności „cnotliwych handlarzy cielęciny”, wnoszących do Rady, jak mawia książę Gintułt, „l’essor ΰ leur imagination”.

Trzecią gałęzią wyższej arystokracji jest dopiero co wykluta kasta hrabiów i baronów. Ich koniunkturalny pragmatyzm, dopasowywanie się do aktualnej rzeczywistości każe im wysyłać synów do Wiednia, blisko dworu monarchy austriackiego, aby walczyli o tytuły i karierę, wyczekiwali na łaskawość i przywileje od zaborcy. Dla nich niewola nie jest brzemieniem, a usuwanie języka polskiego, historii i literatury ze szkół jest oznaką europeizmu. Dość przypomnieć sobie bogaty dom starego Cedry, ojca Krzysztofa. Tu wszystko łączy się z wymogami pełnej polotu mody wiedeńskiej: meble z drzew mahoniowego o wdzięcznych liniach, ściany pokryte arabeskami lub malowidłami ruin rzymskich lub jasnymi pejzażami, w kandelabrach ściennych zapalone świece, lokaje, obsługujący możnego i sentymentalnego pana – w tym domu wszystko jest podporządkowane obcym gustom, ale nowe idee epoki dostępu do niego nie mają.

Całkowicie inna jest atmosfera w majątku Stokłosy, własności młodego Cedry. Rządzi w nim osoba mądra i barwna, ekonom Trepka, przyjaciel dziedzica. Jego dowcip, kąśliwa wesołość, dobre serce, jego przywiązanie do książek i filozofii są także przynależne do przeszłości, do Oświecenia z jego dydaktycznym „uśmiechem rozumu”. Trepka uważa pracę na roli za swój patriotyczny obowiązek, za pewne schronienie przed wynarodowieniem. Pomaga chłopom pańszczyźnianym, leczy ludzi i zwierzęta, chodzi po wiejskich domach, żyje w bliskości z naturą zgodnie z ideałami Rousseau. Nie lubi jednak chrzęstu zbroi, okrucieństwo i przemoc budzą w nim odrazę. Naturalistyczne sceny z opowiadania Ojrzyńskiego działają na niego odpychająco, trzyma się na uboczu dialektyki wydarzeń. Ten obywatel nieurzeczywistnionej republiki rozumu i filozofii pociąga nas chłodnym sceptycyzmem wolterianizmu, ale nie pójdzie on z tymi, którzy podniosą szablę w imię wyzwolenia ojczyzny, ponieważ nie wierzy, że zło można naprawiać złem. Dlatego też jest o krok w tyle w marszowym rytmie czasu wojen, ale o krok do przodu z punktu widzenia moralności ogólnoludzkiej. Wymowne są jego słowa przy rozstaniu z Krzysztofem: ”Dobrze jest wydrzeć język nieprzyjacielowi w sprawie przyjaciela Napoleona, który idzie na Berlin, ale darować kiedy niekiedy życie również nie zawadzi. (..) A nuż między ułaskawionymi trafi się Klopstock albo i zgoła Gutenberg?”

Z dala od losu ojczyzny jest także „złota młodzież”, potomkowie szlacheccy. Cyganeryjne życie beztroskich studentów, dość nieprzystojne żarty z profesorów, granie w karty pod ławkami itp. – w ich zachowaniu wszystko wskazuje na anarchistyczny stosunek do palących problemów dnia. Co więcej – ta artystyczna bohema w wieku nieco bardziej dojrzałym zatracą swą artystyczność, cyganeryjność zamienia się w pijaństwo, granie w kart w najgorszy hazard, swawolność – w rozwiązłość. Męstwo jest zazwyczaj awanturnictwem – żadnych uczuć patriotycznych nie ma w starciu pijanej kompanii na jednej z warszawskich ulic z pruskim patrolem. Jakby cień trójkątnej czapki Napoleona rozbijał się o beztroską obłość całkowitego braku zaangażowania. Dopiero kiedy wojna przekracza granice Polski, Jarzymowscy idą walczyć, ale zachętą do tego jest zademonstrowanie heroizmu, ale i zrobienie kariery w wojsku.

Wiele kart powieści jest oddzielonych chłopom, nad których losem autor szczerze bolał i którym okazywał troskę. Już pierwsze jego opowiadania Psie prawo (1889), Zapomnienie (1891), Zmierzch (1892) ujawniają z nową, nieznaną dotąd dramatyczną mocą przepaść społeczną między szlachtą i chłopami, surowy, bezlitosny osąd Żeromskiego „szlacheckiej tępoty narodowej” i cierpienie z powodu tragicznej doli uciskanych. Trudno zająć się wyczerpująco tym tematem, gdyż wplata się on krwawą nicią w los legionów – tej forpoczty polskiego niepodległościowego demokratyzmu. Ze współczuciem pisarza dla chłopów pańszczyźnianych, z którego potu czerpią korzyść wszystkie klasy i warstwy społeczne, spotykamy się nie raz w powieści. Pracujący ponad siły rataje, karanie batem lub rózgami za najmniejsze przewinienie, nędza w nieomal pierwotnych lepiankach – wszystko to zaświadcza usankcjonowaną prawem niesprawiedliwość wobec tych, którzy od stuleci są solą ziemi. Ich przerażający los dobywa najczystsze, najbardziej tragiczne skargi z głębi duszy pisarza: „Oto pola, pola żałobne pod jesień. Zbruździły je już nowe zagony. Żółta, czerwonawa glina wybija się w nich spod jałowej szarości piachu, sama bardziej od niego jałowa. Przewracaj, pracowity kmiotku, ten szczery piach i szczery ił, przewracaj do ostatka drewnianą sochą! Zlewaj go potem i łzami, zasypuj chudym ziarnem, odjętym od ust dzieciskom w brudnych gałganach… (…)

Oto ugór, tak widać nędzny, że go tknąć nie chcą ręce niczyje. Trawa go ledwo-ledwo porasta. Na zagonach strzelają proste, wysokie złote dziewanny. Teraz okrywa je jasnożółty kwiat-złotogłów. Kwiat-nędza. Zatknij go sobie za śmierdzącą czapczynę, kmiotku pracowity, gdy idziesz z karczmiska na rozstajnych drogach! Niech się serce twoje rozweseli, a oczy roześmieją do szczerozłotej dziewanny-nędzy…”.

Jednakże prawdziwe człowieczeństwo jest najczęściej w sercach niesprawiedliwie ukaranych przez życie, pozbawionych ziemi i dziedzictwa. Czyż to nie chłop umieszcza półżywego po walce z wilkiem Rafała Olbromskiego na swoich saniach i opiekuje się nim w chacie krytej słomą, wylepionej gliną i pogrążonej w zaspach? W tej wypełnionej dymem dziupli żyje cała jego rodzina razem z dobytkiem. Ale tu, na dnie nędzy, jakby dziwnym cudem uwił sobie gniazdo ptaszek poezji. Niewynaturzona dusza chłopa jest otwarta na cudowne legendy, powstałe współcześnie, niosące pociechę w niedoli. W nich pulsuje nadzieja, w powszednim zmaganiu się dobra z e złem zwycięża dobro. Okopcona chatka przeobraża się w alegorię optymizmu, mądrości – silniejszą od niedostatku. W półśnie Rafał słyszy opowieść o chłopie, będącym polskim żołnierzem, któremu dane było poznać co to piekło i raj. Wracając z wojska, przeszedł przez Wisłę brodem i w lesie nieopodal Golejowa spotkał starca, który zwrócił się do niego o jałmużnę. Biedak otrzymał za służbę w wojsku jedynie trzy dukaty – dał mu jeden. Ni stąd ni z owąd spotkał drugiego starca – dał mu drugi dukat, a niedługo potem także trzeciego – rozstał się z ostatnim dukatem. Oto prawdziwie ludzki odruch u człowieka, który sam jest w potrzebie, ale daje wszystko, co posiadł jeszcze bardziej potrzebującym w ich starczej bezradności. Ta przypowieść o chrześcijańskim miłosierdziu jest zbieżna z ewangeliczną – o ubogiej wdowie, której całym bogactwem był jeden grosz, ale dała go w świątyni, dając tym samym o wiele więcej niż bogaci, bo swojej wierze oddała wszystko – pieniądze na jedzenie dla dzieci. Wychodzi na to, że żyjący w największym niedostatku jest bliżej do wyższej moralności – moralności ofiarnictwa społecznikowskiego. W polskiej przypowieści trzech starców jest alegorią Boga, Trójcy Świętej, która dała żołnierzowi torbę i skrzypce, pomogła mu zwyciężyć zło i zdobyć bogactwo. Wśród ludu panuje przekonanie, że koniec końcem istnieje nagroda, że dobre uczynki zostają nagrodzone, a złe – ukarane. Takiego bogactwa rdza się nie ima, ponieważ zostaje zdobyte dobrymi uczynkami i miłosierdziem. Także innych opowieści słucha Rafał w chacie – o wielkich bitwach i żołnierskim bohaterstwie, o owym Franku Dylągu, który za to, że mężnie się bił i strzelbę mu rozerwało, dostał od Niemców kijem po plecach, brzuchu i głowie dla postrachu innym. W opowieściach tych siła moralna i wiara w otrzymanie zapłaty wchodzą w konflikt z niesprawiedliwą rzeczywistością, z nędzą zwykłego chłopa żołnierza, z przymusem służenia w wojsku zaborców. W podtekście autor sugeruje, że narrator będzie się wywodził spośród chłopów pańszczyźnianych, którzy chwycą za broń, stawią się w legionach, by walczyć przeciwko uciemiężeniu. Opowiedziana legenda zmiesza się z rzeczywistością w nowym splocie biegu wydarzeń, wymuszonym przez historię nowych czasów i naznaczoną wizerunkiem genialnej jednostki.

Posępna niedola chłopów – części wielkiego dramatu społecznego i narodowego tej epoki – jest upostaciowana w Michciku, któremu autor wyznaczył zadanie pokazania poprzez swoje postępowanie wyzwolonej duszy chłopa pańszczyźnianego. Jemu przychodzi unieść cały tragizm epoki, całą ironię historii. Wynosi on z pola walki ciężko rannego oficera kościuszkowskiego Piotra Olbromskiego, staje się duszą prac na jego gospodarstwie w Wygnance, gdzie zawiązuje się niemalże przyjacielska wspólnota między chorym dziedzicem i nim. Michcik jest tym, kto troszczy się o nadwyrężone zdrowie melancholijnego Piotra, oręduje za radykalnymi zmianami w życiu chłopów. Sam doświadcza, czym jest praca, bez bojaźni przed pańskim batem, jego umysł sięga poziomu idei reformatorskich, nie jest sługą, a przyjacielem swego pana. Olbromski jest w stanie w godzinie swojej śmierci wyrwać go z okowów pańszczyzny, upraszając księcia o wolność dla niego. Ale pochłonięty własnymi myślami Gintułt, nieobecny duchem z powodu rozrywek w Gródnie, nie wykazuje w ogóle zainteresowania, czy akt wyzwolicielski nabrał mocy, nie sporządził nawet odpowiedniego dokumentu. Polegając na słowie księcia, ufając zapewnieniom Piotra, Michcik przestaje pracować jako chłop pańszczyźniany w majątku nowego dzierżawcy, który nie uznaje jego wyzwolenia. Dosięga go straszliwa kara – przeprowadzenia przed szpalerem obcych żołnierzy, wspierających siły reakcji w Polsce, i obity kijami. W rozdziale Egzekucja niczym krzyk podeptanej sprawiedliwości rozlega się co i raz dobywające się z jego rozkrwawionych ust zdanie: „- Szanuj mię, psie, człowieka wolnego!”. Jego wyzwolona dusza wznosi się ponad kpinę tyranii społecznej, jest skatowany ciosami „laskowych kijów ogołoconych z liści”, ale jego wolny żołnierski duch triumfuje. Tak właśnie motyw niesprawiedliwej kaźni żołnierza tułacza z opowiadania o takim tytule pobrzmiewa także w symfonicznych akordach Popiołów, drwina z człowieka, walczącego na równi z księciem za ojczyznę, przepełnia nas odrazą do feudalnego bezprawia, do beztroski tak czy inaczej szlachetnego przecież księcia i zachwytem dla plebejskiej zawziętości Michcika, który dostąpił szlachetności poprzez własne męstwo na polu walki o honor i dzięki postępowym ideom Piotra, jakie przeniknęły do jego krwi. Taka szlachetność nie paktuje z pragnieniem zemsty, jest ponad tym w imię ojczyzny, nie ma nic wspólnego ze zobojętnieniem chłopa z opowiadania Rozdziobią nas, kruki, wrony… w bitwie pod Sandomierzem ten sam Michcik ratuje niegdyś indolentnego wobec jego losu księcia, wynosząc go, jak wcześniej wyniósł Piotra, z dala od austriackich bagnetów. Jak tysiące innych chłopów polskich dezerteruje z wojska zaborcy, w którym był z przymusowego zaciągu, aby się bić w zgodzie z sumieniem w pułkach armii napoleońskiej. Nie będzie jednak oczekiwał wdzięczności lub awansu jak Jarzymowscy, uczciwie będzie wypełniał swój obowiązek jak przystało na kościuszkowca i w czasie krótkotrwałego rozejmu będzie wylewał pot w odziedziczonym przez Rafała majątku Wyrwy, jak czynił to w Wygnance u jego brata, bo w jego sercu, wolnym od niewolnictwa, zawsze będzie miejsce na oddanie się komuś. Jego skłonność do ludzkich odruchów nie jest przypadkiem odosobnionym w kanwie epopei. Kiedy wracający w łachmanach z więzienia Rafał, sam będąc na dnie nędzy, przebywa pieszo jak Ojrzyński posępną z izbami nędzy polską równinę, żywi się kęsem suchego chleba litościwie ofiarowanym przez tych, którzy najbardziej potrzebują litości. Nie na próżno Żeromski skazuje swego bohatera na żebraczą nędzę, obdarzając go w ten sposób doświadczeniem biednych lat z własnej biografii, stawia go na równi z pokrzywdzonymi, aby dać mu niepodważalne prawo bycia wojownikiem w armii tych, którzy walczą o prawa ludzkie i wyzwolenie narodów.

Wielokierunkowo, w szerz i w głąb, prowadzi autor narrację o polskim życiu w owych czasach, aby doprowadzić nas do sedna swego utworu, do tragicznego losu legionów polskich, w których jak w soczewce gromadzą się, wyostrzają i jednocześnie znoszą się wszystkie sprzeczności. Choć ich szeregi zapełniają przede wszystkim reprezentanci drobnej szlachty i chłopów, to są w nich przedstawiciele wszystkich warstw. Tu można zobaczyć piękną, szczerą i odważną twarz hrabiego Sułkowskiego, syna bogatego szlachcica Cedry – Krzysztofa, plebejskiego wesołka Gajkosia, amatorów przygód spośród warszawskiej złotej młodzieży, przejściowo hołdującego misteriom masońskim księcia Gintułta i In. Mundur wojskowy zrównuje ich losy w morderczych przemarszach i w walkach. To nieustające równanie w obliczu wojny, niebezpieczeństwa i śmierci, z jakim spotykamy się bardzo często w powieści, ponownie urasta do alegorii powszechnej równości między ludźmi, warunkowanej naturą ludzką.

Kontrasty pokoju i kontrasty wojny, pojednane jedynie heroizmem, są analizowane obszernie przez dotyczącą powieści krytykę literacką. Wybitny literaturoznawca polski H. Markiewicz zauważa: ”obraz życia polskiego w Popiołach budowany jest na zasadzie wielostopniowego kontrastu: między spokojnym i dostatnim bytowaniem szlachty a losem chłopów, między marazmem ideowo-politycznym a bohaterstwem legionów, wreszcie między bezpłodnością wysiłków „organicznikowskich” czy poszukiwań mistycznych a owocną wartością walki zbrojnej. Obraz to prawdziwy w poszczególnych wycinkach, w całości swej jednak skonstruowany został jednostronnie. Żeromski trafnie zaznacza przejawy kryzysu ideowego i zapowiedzi pracy organicznej u ludzi oświecenia, ale zbyt sztywną granicą dzieli ich od uczestników czynu legionowego.(…) Wystąpiła ty również znamienna dla Żeromskiego koncepcja historyczna, która uznawała emigrację za przodujący ośrodek ideowy i polityczny, krajowi przyznając jedynie rolę wtórną. Tymczasem po rozbiorach ruch narodowo-wyzwoleńczy miał również swe ogniska pod zaborami..”.[163]

Dla Żeromskiego charakterystyczne jest patrzenie rzeczywistości prosto w oczy, wyciąganie na jaw jej antynomii, bez żadnej wobec niej uległości. Właśnie dlatego w opisach legionistów czujne oko bezkompromisowego realisty nie ustępuje naturaliście. Legionistę czuć krwią i potem, on zabija, gwałci, pustoszy, ale realnie jest on żołnierzem Polski i rewolucji, przelewa cudzą krew, ale własną krwią pisze prawo człowieka i obywatela, przemierza drogi Europy jako złoczyńca, ale zarazem jako zwiastun nowych czasów, ku któremu kierowane są westchnienia zniewolonej ludzkości. „Nie ma już dobrej woli! – mówi Dąbrowski do księcia Gintułta – Bóg dał, Bóg wziął. Wybij to sobie z głowy. Teraz praca na śmierć. Wszystko od samego początku zaczniesz i udźwigniesz ciężar dziesięciokrotny! Ile krwi, męki, trudu, sławy wsiąknie w obce pola – któż to odgadnie? Ale zostanie reszta. Ze wszystkich rozstajnych dróg jedna jakaś będzie prowadziła! Żyły będą pękać, krew zza pazurów tryśnie, ale to darmo. Iść trzeba wiekuistym pochodem. Trza w karach odrobić wszystko i w mękach wyczynić wielkiego ducha.”.

Uwielbienie i rozczarowanie, mit i demitologizacja, głębokie cienie i jasność – ta dwoistość w ocenach tego wielkiego pisarza charakteryzuje wizerunek polskiego żołnierza tułacza w epoce wojen napoleońskich. Kościuszkowiec nigdy nie zapomina o ojczyźnie, dąży do niej pod upalnym niebem Italii, w piekle Antylów, w dymiących ruinach Saragossy, szuka jej w sobie, szuka u innych. Rana poszukiwacza jest piekąca dla jego serca, burzy on świat feudalny bez skrupułów, a do wolności odnosi się z czcią rycerza Grobu Pańskiego. Przypomina wojowników Aleksandra Macedońskiego, którzy opanowali Wschód paląc i zabijając, ale aż do Indii zanieśli ideały Arystotelesa i na monarchicznych ruinach imperium perskiego wznieśli marmurowe biblioteki w Aleksandrii i w Pergamonie, cieniste kolumnady Antiochii, pałace Ptolemeuszy i Seleukidów, portyki i narteksy, pod którymi przechadzali się poeci filozofowie. Dziwaczne są te zawiłości historii – moralne systemy religijne, etyka filozofów, humanizm poetów i pisarzy w okresach pokoju są w konfrontacji ze sprzedajnością polityków i handlarzy, z korupcją urzędników, a podczas wojny zderzają się z żywiołami barbarzyństwa i najniższych instynktów. Siłą tego pisarza polskiego jest to, że pokazuje zło w czynach i w ludziach, brzydzi się przemocą, za jej sprawą jego serce krwawi, ale nigdy nie traci wiary w człowieka, w jego misję na tym świecie. Żeromski nie osądza ludzi z nieskazitelnych wyżyn moralności ewangelicznej. Istotnie, nie stroni od optyki metafizycznej, ale nie wydaje arbitralnych wyroków. Przeżywa historię tak, jak ci, których przygniotło całe jej brzemię, a nie jak wybrańcy, zwiastujący jej tragizm, ale trzymający się z dala. Właśnie ten ogrom cierpienia tych, którym zadawane są ciosy, Żeromski wynosi do rangi triumfu ideału w Popiołach, gdzie spod popiołów i zgliszcz przebłyskuje iskra wiary i nadziei. Jakimi innymi słowy określić to, że przychodzi znosić tropikalną spiekotę i zwiastującą śmierć gorączkę, potyczki w straszliwym ogniu Mantui i Saragossy, wybuchy kul armatnich i malaryczny klimat, tysiące wiorst przebytych przez tonące w pyle równiny i górskie potoki, zasadzki, niewolę, ucieczkę, kolejne bitwy, jakby miały nigdy miały się nie skończyć, i nie zapomina się, że jest się Polakiem, że w dalekich, obcych krajach bijesz się z myślą o ojczyźnie, stającej się dzięki twoim czynom częścią ożywczego wszechświatowego dążenia, a ty – odnowicielem i obywatelem świata. Dynamiczna kronika wkładu Polaków w podboje napoleona wyryła się w pamięci narodu, przetrwała w spisanym memoriale imion, wskrzeszonych cudowną anonimowością epopei. „Nie wiadomo – konstatuje K. Wyka – czy Żeromski znał liczące kilkaset tomów Rodowody oficerów, podoficerów i żołnierzy wojska polskiego z okresu Księstwa Warszawskiego i Królestwa Kongresowego. Materiały te nigdy nie zostały w sposób szczegółowy opracowane prze naukę polską (…). Rodowody spłonęły doszczętnie w powstaniu warszawskim. Jedynym ich śladem, jedynym pomnikiem literatury polskiej dla wysiłków masy ludowej tego okresu pozostają Popioły Żeromskiego”.[164]

Do czynów legionistów pisarz prowadzi nas stopniowo, niezauważalnie, śledząc drogi życiowe trzech głównych bohaterów – Rafała Olbromskiego, Krzysztofa Cedry i księcia Gintułta. Następnie wprowadza nas w wir wydarzeń, pokrywa kurzem bitewnym i dymem niekończącej się wojny, aby rozwiać powszechnie powtarzaną legendę, ogłosić najbardziej wstrząsającą prawdę, przeprowadzić przez piekło bitew, przez czyściec rozrachunku i pokazać w końcu połyskującą iskrę nadziei, zwieńczyć prawdę legendą.

Zaprowadzenie władzy napoleona w e Włoszech jest dziełem sprawiedliwym, w czym pomocni są także legioniści polscy. Zrzuca ono okowy średniowiecza, kładzie kres przywilejom elity weneckiej, trwającej dzięki bagnetom żołnierzy austriackich. Oto dlaczego spotyka się z nienawiścią reakcyjnej arystokracji i poparciem narodu. Tu pułki wielkiego generała nie walczą z narodem włoskim, a z uciskiem ze strony Austrii, z uświęconą i uprawomocnioną przez wieki niesprawiedliwością wobec narodu. Na kartach księgi, trzymanej przez złotego lwa Wenecji, wzburzony plebs zdrapał wiekowy napis „Pokój Tobie, Marku, mój ewangelisto” i wykuł słowa nowej epoki „Karta praw człowieka i obywatela”. Niezwykłe ożywienie w pokonanej przez francuzów Wenecji, poruszenie wśród najniższych warstw, tak malowniczo ukazane w powieści, ich triumf nad arystokratyczną elitą, żałosne poczynania tej ostatniej, aby nastawić partię ludu przeciwko „francuskiemu złodziejowi” – to wszystko przypomina sceny z Pustelni parmeńskiej Stendhala, gdzie republikańska armia Napoleona jest wyzwolicielką, 0bjawicielką praw i wolności obywatelskich narodu. Ale Żeromski nie oszczędził tragicznych barw przy opisie nieszczęść ludności cywilnej, która znalazła się w polu ostrzeliwania się przez wojujące armie podczas oblężenia Mantui. Niezapomnianym epizodem jest pokazanie obłędu włoskiego ojca, obejmującego rozerwane przez pocisk ciałko swego umierającego pięcioletniego dziecka.

Zupełnie inny charakter ma działalność legionistów polskich na Antylach. Tam umierają oni jak muchy na choroby tropikalne, z duchoty i od kul Murzynów, broniących swojej niepodległości. Opowieść Ojrzyńskiego obfituje w sytuacje przerażające, które przychodzi znosić żołnierzom, i takie, które oni stwarzają. Narzucając wolę cesarza tubylcom, realizują oni w gruncie rzeczy ekspansjonistyczną politykę kolonialną Francji, rywalizującej o panowanie na oceanach z Anglią. Sympatie autora są po stronie czarnych, stawiających opór, dezerterujących z armii kolonialnej w celu przyłączenia się do powstańców. Także tu można dostrzec analogię z polskimi chłopami, dezerterującymi z armii austriackiej lub pruskiej, aby przystać do rewolucyjnej armii Napoleona. Kampania na Antylach to nie tylko ucisk miejscowej ludności, jej walki przeciwko kolonizatorom, ale i gnębienie sumień samych legionistów. Ich dusze stają się nieczułe jak kamień na miłosierdzie i współczucie, na sprawiedliwą wolę walki Murzynów, zamieniają się w stalowe „ostrze, z którego kapie krew”. Opowieść Ojrzyńskiego jest spowiedzią, poruszającą okrucieństwem i tragizmem, ironią losu, strasznym oskarżeniem bohaterskich synów Polski przeciwko dynastycznym, zaborczym ambicjom cesarza, jest ona żywym sumieniem pisarskim Żeromskiego: „— Zemsta jest moją, mówi Pan. Nic waszmość nie wyrokuj! Spojrzyj no, co się stało… Dwanaście lat my przelewali krew w zawrociach świata. Bracia moi co do jednego prawie wwalili się w mogiły z głuchą rozpaczą. A teraz… Rakuskie mocarstwo roztrącone jak kupa zgonin. Dodał ramienia pod Jeną, pod Auerstadt — i pruskie państwo roztrącone! Uzurpator! ten sam uzurpator jest panem Berlina i panem Wiednia. Nie wiesz waszmość owo zgoła, co mówisz… Niech żyje Cesarz! Po stokroć! Po tysiąckroć! Chwała mu wieczna!”.

Tak mówi weteran inwalida Sariusz Ojrzyński i w tych jego ostatnich słowach autor zawarł całą tragiczną ironię o wspaniałym i smutnym losie legionów. Jego komentarz po opowiadaniu żołnierza tułacza jest krótki i niedwuznaczny: „Rzekłszy te słowa żołnierz wsunął głowę w ramiona i cały się zgarbił, jak gdyby w sobie samym ukryć chciał resztę myśli.”.

W podobne sytuacje wciąga nas narracja o udziale Polaków w kampanii hiszpańskiej Bonapartego. Hiszpania to, jak i Włochy, kraj romański zastygły w średniowiecznym fanatyzmie i zacofaniu, przytłoczony inkwizycją, ale tu ni ma ani austriackich, ani pruskich grabieżców i naród powstaje jak jeden mąż przeciwko najeźdźcom. Niesamowity opis walk w Saragossie, gdzie każdy dom staje się twierdzą, każda uliczka barykadą, a oszaleli z fanatycznej miłości do ojczyzny mężczyźni i kobiety, starcy i dziewczęta, księża i zakonnice strzelają lub zaciskają w ręku z niemą zaciętością i nienawiścią lśniące sztylety – wszystko to napełnia nas pełnym ekscytacji zachwytem dla powszechnego poświęcenia tego dumnego narodu, przeciwstawiającego się uzbrojonym legionom cesarza siłą swej woli, mocą niespotykanego dotąd fanatycznego heroizmu, właściwego jego naturze honoru i godności. Opis obrony Saragossy, gdzie jęki rannych i krzyki atakujących mieszają się z przerażającym, nieludzkim wyciem obłąkanych, urasta  do rangi strasznego symbolu wojny, bezmyślnego zabijania ludzi przez ludzi. Niewdzięczna jest rola legionistów w tej godnej potępienia ekspedycji cesarza. Zamieniają się oni ślepe narzędzie jego polityki, wyzwalają w sobie najniższe instynkty, rabują, dopuszczają się świętokradztwa, gwałcą kobiety i składające obietnicę życia w czystości zakonnice, szydzą z nich, przymuszając do obnażania się. Poruszająca jest ofiara, jaką podejmuje młoda zakonnica, która w celu uniknięcia zgwałcenia przez polskich żołnierzy, wbija ostrze sztyletu we własne serce. Przed jej niepokalanym ciałem szlachetny kapitan Wyganowski staje na baczność i oddaje zmarłej honory słowami: „— O zakonnico, zakonnico! Gdybym byt pierwszym władcą plemienia, które cię wydało, imieniem twoim nazwałbym miasto, kraj mój, ziemię całą! Z osoby twej uczyniłbym herb narodu i pieczęć państwa. Kazałbym swoim armiom defilować przed twoim trupem z rozwiniętymi sztandarami…”. wynosząc na piedestał niezłomny duch hiszpański, Żeromski czyni Hiszpanię wzorem dla Polski i, z drugiej strony, unaocznia jak wyzwoliciel może zamienić się miejscem z ciemiężycielem. Albowiem z popiołów Saragossy, ponad krwawymi bachanaliami łupieżców, ponad grozą tego oszalałego piekła ludzkiego, triumfuje siempre heroica, owa ogromna martyrologia, po której manifest cesarza, ogłaszający odrzucenie prawa feudalnego, inkwizycji, wszystkich przywilejów – brzmi jak ironiczny paradoks historii.

I mimo wszystko, w przedziale wahnięć między heroizmem i upadkiem, między męstwem i rozbojem, w zwycięstwach i klęskach, legiony wyrastają na armię silną, dobrze zorganizowaną, o dużym doświadczeniu bojowym. W stosownym momencie, kiedy Polska staje się teatrem działań wojennych, jej synowie, weterani z pól bitewnych w Europie, stają się elitarnym trzonem, żelazną pięścią czynu wyzwoleńczego, którego owocem jest utworzenie Księstwa Warszawskiego. Wojsko polskie w niczym nie ustępuje gwardzistom francuskim właśnie w swojej ojczyźnie, gdzie patriotycznym entuzjazmem i bohaterstwem przywraca wiarę w wyzwolenie Polski. Niemało kart powieści jest poświęconych wojnie prowadzonej na ojczystej ziemi. Tu żołnierze nie są łupieżcami, a prawdziwymi legionistami wolności, tu urzeczywistnia się sens ich długotrwałej służby w składzie armii napoleońskiej, urzeczywistnia się, choć na pewien czas, cel ich bezgranicznej wytrwałości, wynagrodzone zostają tysiące ofiar. Tu oczywiście czuje się powszechne poparcie narodu. Naturalnie w stylu Żeromskiego jest unikania idealizacji także w tym wypadku. Oznajmia o dezercji najczęściej wśród starszych osób, posłanych przez swoich panów do wojska bez uzbrojenia i wyposażenia, byle by tylko wywiązać się z ilościowych zobowiązań. Nie są też umniejszone  nieszczęścia, jakie wojna o wyzwolenie niesie ze sobą dla ludności cywilnej. Prawdziwie skreślone zostało wysiedlenie chłopów ze wsi Falenty, miejsca, które znalazło się w najbardziej newralgicznym punkcie frontu. Płacz kobiet, opuszczających wioskę wraz z dobytkiem, ewakuacja starców i bezradnych dzieci, mobilizacja mężczyzn i budowa umocnień wojskowych itp. – wszystko to jest dla nich bezgraniczną i niepojętą tragedią.

Legiony w rozumieniu Żeromskiego potwierdzają podstawową tezę jego koncepcji – są one główną siłą sprawczą w dążeniu do zrzucenia obcego jarzma. Pragnienie dowództwa francuskiego, aby przekształcić je w najemników spełnia się tylko częściowo, jedynie na obczyźnie, w Polsce ich działania są ekwiwalentem skrytych marzeń, żywionych w ich  twardych żołnierskich sercach przez całe życie. Żeromski, który przepracował w swoim umyśle ogromne archiwum epoki, nie mógł nie wiedzieć o konspiracyjnych ogniskach oporu wewnątrz kraju. Ale w jego koncepcji historii to właśnie legiony, a nie te ogniska oporu w kraju są czynnikiem najważniejszym, najdonioślejszym dla biegu historii. Podkreślaliśmy już jego przywiązanie do poglądów Mickiewicza o wychodźstwie polskim. Przykład genialnych poetów polskich i rewolucjonistów, którzy poznali gorzki smak chleba na wygnaniu, tysięcy emigrantów po klęskach powstań, ich organizacji, których upragnionym celem jest wyzwolenie uciśnionej ojczyzny, i wreszcie owych mas chłopstwa i szlachty, wstępujących do legionów (o tym mówi gen. Dąbrowski księciu Gintułtowi) – oto co podpowiadało pisarzowi, co jest ośrodkiem wiodącym rewolucji niepodległościowej. Wolność, z której korzystali emigranci w Paryżu, wydając gazety i czasopisma, śledząc najważniejsze wydarzenia międzynarodowe, jednocząc się, by w przypadku sprzyjającej sytuacji wojennej lub rewolucyjnej być na ich pierwszej linii, przywódcy walki narodowej – wszystko to jest dla Żeromskiego dowodem, że tam właśnie znajduje się dźwignia do odwracania biegu zdarzeń. Właśnie emigracja stanowi tę część narodu, która wydaje z siebie zawodowych rewolucjonistów formatu europejskiego, dostojnych nie tylko do podjęcia walki o sprawę narodową, ale i o wolność wszystkich europejskich narodów zniewolonych. Z tego względu czyny wojenne legionów nie da się mierzyć i zamknąć miarą ich czasów, stają się ona szkołą męstwa w imię niepodległości i patriotyzmu. W ich złożonej drodze, przebytej również wewnętrznie przez autora w Popiołach, przyobleka się w realne kształty jego przekonanie, że walka zbrojna jest dla Polski jedynym sposobem wyjścia z tragicznej niemożności.

***

            Przy całej złożoności treść problematyki filozoficzno-historycznej w Popiołach jest nierozdzielna od poglądów Żeromskiego na rolę zbiorowości narodowej i jednostki w historii. Najogólniej w zapatrywaniach tych na płaszczyźnie filozoficznej Żeromski idzie śladem Tołstoja.  Z miejsca należy jednak podkreślić, że tym ważniejszy, tym donioślejszy jest ten wpływ, im bardziej zdajemy sobie sprawę, że do czasu pojawienia się Popiołów w polskiej powieści historycznej z wątkami z historii rodzimej, ten problem nie jest rozstrzygany na korzyść zbiorowości narodowej. Powieści historyczne Sienkiewicza są najbardziej krzepiącą mitologią dla narodu polskiego tego czasu, ale właśnie mitologia. Żeromski jest powieściopisarzem historycznym, obalającym tę mitologię i wskazującym, że o przyszłości narodu polskiego nie będzie decydować sławetny kult potęgi polskiego rycerstwa feudalnego, romantyczne westchnienia za minioną wspaniałością Rzeczypospolitej, a od wiary w siłę zbiorowości narodowej. W bezpośrednim związku z tymi poglądami pisarza i z aktualnością ich rezonowania w tej epoce pozostaje w powieści również temat Napoleona, który postaramy się naświetlić w następnych rozdziale poprzez odniesienia do Wojny i pokoju, tym bardziej, że w obu arcydziełach pisarstwa historycznego jest on organicznie powiązany z całościową koncepcją powieściopisarzy.

            W swoich Francuskich zeszytach Erenburg wypowiada myśl, która gdyby ją odnieść do epoki wojen napoleońskich, miałaby sporą dozę trafności: „Były takie epoki, kiedy ludzie woleli nie myśleć, a wierzyć.”.[165] Ogromna aktywność mas ludowych po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, kontynuowanej wyprawami Napoleona w Europie, wstrząsającymi fundamentami starego świata, prowadzi nie tylko do zmian zewnętrznych na jej mapie, ale wprawia też w ruch ów gigantyczny mechanizm wewnętrzny woli kolektywnej, będący niepodważalną oznaką ducha nowych czasów. Ale takie momenty historyczne, kiedy wszystko co stare wali się pod naporem spontanicznego, niepohamowanego żywiołu mas rewolucyjnych, są wypełnione prowidencjalizmem. Zweig pisze, że istota takich momentów jest zrozumiała „zazwyczaj dla wybranego jedynie koła; szeroki ogół nie potrafi nigdy ująć ich abstrakcyjnie, lecz jedynie zmysłowo i antropomorficznie. Dlatego też w miejsce idei stawia on (duch czasu – u. tł. W.G.) chętnie człowieka, obraz, prawzór, do którego usiłuje się wiernie upodobnić.”.[166] Taka właśnie jest epoka po Rewolucji Francuskiej. Karkołomny wzlot „zagadkowego człowieka z Ajaccio”, którego niepowtarzalnym przeznaczeniem jest w istocie emanacja potęgi narodowej i ponadnarodowej woli narodów europejskich, dławionych jarzmem dynastii feudalnych, rodzi legendarne zaślepienie, że jego geniusz zawarł sojusz z opatrznością, że jest „Tytanem powożącym losem”, powołanym do odmienienia losu ludzkości. długo jeszcze po klęsce pod Waterloo postać tego „ostatniego wielkiego cezara historii” jest otaczana aureolą wybrańca, wyznaczonego przez opatrzność do odegrania jednego z najwspanialszych i najtragiczniejszych aktów na scenie historii europejskiej. Filozofowie, historycy, pisarze próbują w jego geniuszu odgadnąć tajemnicę niesamowitej siły zdolnej do dyktowania własnej woli całej Europie, dzięki któremu sam jeden zdobył przewagę nad pozostałą częścią ludzkości i w tym upatrują przyczynę wyniesienia na niedosiężny dla ziemskiej miary piedestał i zarazem dyskredytacji w świecie wiecznym, gdyż naruszając równowagę, sprowokował Boga.[167] Tysiące stron powołały do życia „białe” i „czarne” legendy Korsykanina, aby koniec końcem dojść do wielkiej i prostej prawdy, że to duch najbardziej dynamicznej, najbardziej rewolucyjnej do tego momentu epoki w historii ludzkości wyniosła na spienionych grzywach jej fal jednego z najbardziej logicznych geniuszy wojskowych ludzkości.

Problem stosunku Tołstoja do Napoleona wiąże się z najważniejszymi polemikami czasów pisarza, trwającymi do dziś. W tym miejscu nie ma możliwości wskazania wielkiej ilości najróżniejszych poglądów,[168] zaznaczymy jedynie, iż znaczna część bardzo kontrowersyjnych ocen (najogólniej można je pogrupować w dwóch kierunkach: jedne zakładają, że Napoleon Tołstoja nie ma nic wspólnego z prawdą historyczną o wielkim wodzu, a inne –bez zastrzeżeń uznają postać Napoleona za historycznie wiarygodną[169]) jakby nie liczy się w stopniu dostatecznym z najważniejszymi momentami w konceptualnych poglądach filozoficznych Tołstoja: po pierwsze – w relacji jednostka-społeczeństwo jednostka nie może odgrywać rolę decydującą. To według Tołstoja główny paragraf w kodeksie historii. I po drugie – wybitna jednostka przestaje być wybitną od momentu, w którym utraciła „terytorium moralne”, a to oznacza, że stosunek do wybitnej jednostki nie może być wyłącznie problemem historyczno-filozoficznym, ale i moralnym. Te dwa momenty w poglądach Tołstoja warunkują w stopniu decydującym jego stosunek do Napoleona i wywierają wpływ w mniejszym lub większym zakresie na autora Popiołów.

Dla Żeromskiego „wielka jednostka w dziejach jest wynikiem sił i dążności epoki, a motory tych sił mieszczą się w masie ludowej”.[170] Nie trudno dostrzec tu wpływ Tołstoja, ale nie można nie zaznaczyć trudności, na jakie napotyka pisarz polski. Albowiem przez całe dziesięciolecia w wyobrażeniach Polaków Napoleon jest centrum woli opatrzności, przyzwanym do przywrócenia Polsce wolności na bagnetach swoich żołnierzy. Żeromski jako pierwszy rozprasza tę iluzję, ale przyjmując tezę Tołstoja o roli mas ludowych, nie pozostaje jednocześnie niepodatny na powszechne zachwyty nad geniuszem wojennym Napoleona. O ile w swojej ocenie cesarza, który zdradził idee rewolucji, posłał do strasznej jatki historii tysiące ludzi, poprowadził swoje legiony, aby swoim osobistym ambicjom podporządkować wolę milionów, Żeromski  jest obiektywnie kategoryczny jak i Tołstoj, o tyle w subiektywnej ocenie jego geniuszu stratega nie posuwa się do owego bezpardonowego historycznego zdyskredytowania Napoleona, które w przedstawieniu Tołstoja graniczy z ironią i tu i ówdzie z satyrą. Kiedy Tołstoj prowadzi ostrą polemikę z filozofami i historykami o „przypadkowości, z której korzystają geniusze”, obstając przy swoim poglądzie, iż jednostka staje się historyczna nie ze zrządzenia przypadku, lecz zgodnie z prawem konieczności, ujawnia także siłę swego talentu psychologicznego – dąży do wyjaśnienia natury duchowej swego bohatera. Jego zdaniem u Bonapartego nie ma niczego zagadkowego, niczego niezgłębionego, niczego niewytłumaczalnego: „Wyraźne zdolności umysłowe, pomroczone szaleństwem samouwielbienia”. I. A. Potapow zauważa, że od tych słów Tołstoja, skreślonych na marginesie brudnopisu powieści, „zaczyna rozwijać się okręcona koncepcja postaci” i „w ostatecznym tekście powieści w życiu i działalności Napoleona pojawia się rozróżnienie przeszłości od teraźniejszości: wcześniej bohater nie był taki, jakim jest później”.[171] Pomijanie właśnie tych momentów prowadzi najczęściej do wniosku, iż dyskredytowanie Napoleona przez Tołstoja ma swoje uzasadnienie moralno-filozoficzne, ale bynajmniej nie historyczne.

Istotnie, wrażenie całkowitej negacji wielkości Napoleona przez Tołstoja narzuca się właśnie wtedy, kiedy autor trzyma się swojej tezy, iż „w procesie historycznym realizuje się określona ukryta i dominująca celowościowość”,[172] podporządkowująca sobie wolę każdej jednostki. Kiedy jednak Tołstoj wychodzi poza sferę tych rozważań, to i jego ocena jako wodza staje się bardziej obiektywna, i z arsenału środków wyrazu znikają takie zabiegi jak ironia i satyra. Przypomnijmy jego słowa o Napoleonie pod Borodino: „W bitwie pod Borodinem Napoleon pełnił swe zadanie przedstawiciela władzy tak samo dobrze, a nawet lepiej niż podczas poprzednich bitew. Nie uczynił nic, co by mogło zaszkodzić przebiegowi bitwy; przychylił się do zdania rozsądniejszego; nie gmatwał sprawy, nie przeczył sam sobie, nie przestraszył się i nie uciekł z pola bitwy, lecz z dużym taktem i doświadczeniem w rzeczach wojny spokojnie i z godnością wypełniał swoją rolę rzekomego dowodzenia”.[173] Gdyby czytelnik choćby na chwilę abstrahowałby od podstawowej zasady filozofii Tołstoja o „ukrytej i dominującej celowościowości” w procesie historycznym, to powyższy fragment mógłby być odczytany z podejrzeniem, że w tej „rehabilitacji” Napoleona kryje się w gruncie rzeczy najbardziej okrutna ironia autora. W rozumowaniu Tołstoja jest widoczne, iż jak każdy człowiek, obdarzony nietuzinkowymi zdolnościami umysłu, Napoleon obiektywnie rzecz biorąc myśli i działa jak każdy człowiek. Jednakże dążąc do tego, aby nie myśleć jak każdy inny człowiek, nie może on przyjąć do siebie, że jest taką samą marionetką historii jak każdy inny człowiek z osobna. Nie znaczy to bynajmniej, że Tołstoj dąży do zdepersonalizowania historii, nie, chodzi mu wyłącznie o zdyskredytowanie idei o „wybitnych” indywidualnościach, które mniemają, „iż rozumując w kategoriach losu”, stawiają siebie poza ramami wydarzeń historycznych i tym samym usprawiedliwiają swoje postępowanie, jakim by ono nie było amoralnym. W pojmowaniu tej kwestii Tołstoj w pełni podziela myśli Monteskiusza, iż „by dokonać wielkich rzeczy, nie trzeba być wielkim geniuszem, nie trzeba być ponad ludźmi, trzeba być z nimi”. Natomiast Napoleon Tołstoja uważa, że jeśli w świecie istnieje centralny ośrodek woli, to jego współrzędne przecinają się gdzieś w nim samym, ludzie są jedynie emanacją tej woli. Oto czego Tołstoj filozofie może zaakceptować, to co wywołuje zdecydowanie negatywne nastawienie do Bonapartego. Jest faktem, że podstawowa zasada filozofii Tołstoja nie pozwala, aby jego poglądy o konieczności obiektywnej wyszły poza granice fatalizmu, co prowadzi go do „woli wyższej” i „wyższych zrządzeń” opatrzności.[174] Ale fatalna teza filozoficzna Tołstoja o wydarzeniach historycznych jako opatrznościowej konieczności jest odwrotnością myśli o „opatrznościowości” jednostek wybitnych jako wybrańców losu. I jego zdaniem, Napoleon decyduje w sposób jednoznaczny o problemie swego życia właśnie jako zrządzeniu boskim: ludzkość została stworzona dla niego i on dla ludzkości. Tyle że w jego wyobrażeniach nie on, lecz masy ludzkie są dodatkiem do niego. „Boję się tylko natury” – te słowa Napoleona, w rozumieniu Tołstoja, nie tyle oznaczają potęgę i siłę woli indywidualnej, a raczej są wyrazem skrajnego indywidualizmu. A skrajny indywidualizm jest końcem indywidualności i początkiem barbarzyństwa. Całym swoim zachowaniem, postępowaniem, działaniem Napoleon Tołstoja stara się jakby dowieść, że mania wielkości rodzi się w człowieku, gdy zatraci on zwyczajne poczucie swojej własnej indywidualności i przyjmie jako wyłączny dogmat, jedyną uprawnioną prawdę myśl, iż poprzez niego historia wychodzi z ukrycia. Dlatego też wysyła na rzeź historii tysiące ludzi – aby ujrzeć spełnienie swojej woli, własnych ambicji, własnej wielkości – czegoś niezwykłego i strasznego w normalnym ludzkim rozumieniu – oto być może rekompensata kompleksu każdego dyktatora. W tym zawiera się zdaniem tego wielkiego pisarza rosyjskiego demonologia epoki napoleońskiej. I nie tylko tej epoki. Mędrzec z Jasnej Polany w sposób genialny wkracza w przyszłość, sprowadzając zaistniałą w późniejszym czasie skrajnie indywidualistyczną ideę nadczłowieka do postaci małego człowieczka, który dostąpiwszy niebezpiecznych wyżyn jest przekonany, że masy są nawozem dla rozwoju, a on sam jest siewcą, bogiem. Moralność ducha ludu u Tołstoja, jego wyczulenie na dobro w formie bezpośredniej i konkretnej podpowiadają mu wielką i prostą prawdę – każdy próba przekroczenia granic natury ludzkiej i ludzkich możliwości generuje idee, na skutek których ludzkość zawsze stawała się ofiarą masowej zagłady, ponieważ brzmią one niczym muzyka wagnerowska, ale w uszach ludzi pokroju wyznawcy starogermańskiego pogaństwa lub potwornego złoczyńcy rodem z wielkiej ojczyzny Tołstoja (por. z postacią Nerona u Sienkiewicza). W tym w znacznym stopniu zawiera się uniwersalno-historyczne uzasadnienie stosunku Tołstoja do genialnego wodza francuskiego.

            W odróżnieniu od Tołstoja Żeromski nie podejmuje się rozplątać węzłów w duszy „nieprzeniknionego” cesarza. Z kart Popiołów niezmiennie spogląda na nas zimnym, zagadkowym wzrokiem sfinks. Jakie emocje targają duszą Napoleona? Co czuje, kiedy „jego nieme i głuche oczy” śledzą tragiczne masy ludzkie, pędzone i miotane przez straszny wicher historii i śmierci? Jakie myśli powodują jego świadomością, gdy zachowujący zimną krew Ułan, a wcześniej chorobliwy inteligent, Krzysztof Cedro, ranny i śmiertelnie wycieńczony, kieruje strzały swego wzroku w zamglone oczy cesarza i przez ociekające krwią usta dobywa z siebie słowa nadziei, będące zarazem słowami zwątpienia: „Sire!… Poszedłem z domu mego ojca… Wierzyłem, że moją ziemię… A teraz… na obcej… Wyrzecz, że nienadaremnie, że dla mojej ziemi… Cesarzu, Cesarzu! Co oznacza w finale powieści owo „przelotny, półsmutny uśmiech spłynął po granitowym obliczu…” wodza, kiedy napotyka po raz drugi „skamieniałe z żołnierskiej wierności” oczy bohatera? Żeromski nigdzie nie daje odpowiedzi na te pytania, nigdzie w powieści nie zdejmuje zagadkowości z twarzy cesarza, nie próbuje zajrzeć do jego duszy i oświetlić ją od środka, jak czyni to Tołstoj. Ten fakt w sposób niedwuznaczny dowodzi, że w rozumieniu Żeromskiego zagadkowa charyzma wodza to jedno, a władcze ambicje dyktatora to kwestia osobna, że to, co straszne i nieprzeniknione w Napoleonie graniczy z wielkością, z czymś, czego nie da się mierzyć ludzką miarą. Jednakże obiektywnie, poprzez pokazanie wojen i losu legionów polskich, Żeromski odbrązawia legendę Bonapartego jako dobroczyńcy narodów. I w tym sensie idzie śladem Tołstoja, nie ujmując Napoleonowi zalet wielkiego wodza. W przedstawieniu pisarza polskiego Napoleon jest zagadkowym, nieprzeniknionym geniuszem, jaki być może w jednej chwili zmienia tysiąclecia, ale jest on zarazem ośrodkiem oligarchii zmilitaryzowanego rozumu, który zaprzągł kolektywne moce historii do strasznej walki w imię potęgi i władzy, traktując ogniem i mieczem wszystko, co stało na przeszkodzie jego ambicjom i celom. Chyba nie ma w powieści Popioły bardziej przerażającego widowiska niż obrazy wojny w Hiszpanii, kiedy to niezwyciężone pułki cesarza zdają się być jak oniemiałe z niedowierzania, napotykając  opór wypływający z fanatyzmu narodowego, czyniącego z narodu niezwyciężoną armię. Galeria epizodycznych postaci Hiszpanów, stworzona przez Żeromskiego, oznacza nie tylko uniwersum tego narodu, ale zawiera w sobie także idee, mające wymiar nie tylko konkretno-historyczny, ale i moralno-filozoficzny, co prowadzi do obiektywnego ukazania istoty Napoleona i prowadzonych przez niego podbojów. „Ta wojna nigdy się nie skończy – powiada jeden z bohaterów Żeromskiego, stary wiarus, kapitan Wyganowski – Jestem żołnierzem od tylu lat, więc wiem, jaką wojnę można skończyć i kiedy. (…)Nie można ich pobić, bo mają za sobą rację i entuzjazm.”.

            Jest oczywiste, że zarówno u Żeromskiego, jak i u Tołstoja, pogląd o bezsilności poszczególnej jednostki ma wytłumaczenie nie tylko ogólno filozoficzne, ale i konkretno-historyczne: Napoleon wygrywa bitwy i zyskuje sławę, walcząc o sprawiedliwe idee, uskrzydlające jego żołnierzy, i przegrywa, kiedy jego dynastyczne ambicja wchodzą w konflikt z wolą narodów. W tym sensie należy zgodzić się z opinią K. Wyki, gdy zauważa, iż „legenda Napoleona w Popiołach istnieje jako fakt literacki (…). Nie istnieje jako norma oceny ze strony pisarza. Dlatego z pełną stanowczością wydobywa te momenty walk polaków u boku Napoleona, w których łupieżcze i dynastyczne jego podboje najbardziej się zderzają z ich nadziejami”.[175] Istotnie, Żeromski ukazuje także wiele momentów z wojny Polaków na terytorium samej Polski, ale najbardziej dramatyczne epizody w powieści to te, w których pokazany jest ich udział poza krajem, kiedy zmuszeni są tłumić wolę obcych narodów, żywiąc tragiczną iluzję, że walczą o wolność Polski. Przedstawiając w sposób wzruszający los „żołnierza tułacza” Ojrzyńskiego, będący odzwierciedleniem losów wszystkich synów Polski w wojnach napoleońskich, idąc za myślami mężnego kapitana Wyganowskiego i tragicznego adiutanta cesarza księcia Sułkowskiego, Żeromski rozprawia się właściwie nie z prawdą o Napoleonie jako wielkim wodzem, a z legendą Bonapartego jako dobroczyńcy narodu polskiego i ludzkości. To, co u Mickiewicza za pośrednictwem myśli jednego z jego bohaterów w Panu Tadeuszu (Macieja Dobrzyńskiego) istnieje jako powątpiewanie i jako przeczucie, Żeromski pokazuje już jako rzeczywistość historyczną poprzez tragiczne antytezy w powieści: z jednej strony ślepa wiara żołnierzy polskich w Napoleona jako zbawcę i z drugiej strony – obiektywne rezultaty ich działań poza krajem. Tym samym tragiczny dysonans, przebiegający przez całą epopeję jako niepokój moralny i filozoficzny o byt ludzki w ogóle, konkretyzuje się, uobecnia się w historii, zostaje przetransponowany na wydarzenia, aby została obalona legenda i ogłoszona najbardziej wstrząsająca prawda.

            Drugi aspekt w poglądach Tołstoja na wybitne indywidualności eliminuje relatywizm moralny. Nie jest przypadkowa okoliczność, iż niektórzy pisarze, wyrażając sprzeciw z przedstawieniem postaci Napoleona w Wojnie i pokoju jako wiarygodnej, opierają się na opinii niektórych krytyków, wśród których jest również K. Leontiew.[176] Sama estetyka i filozofia K. Leontiewa jest diametralnie przeciwstawna filozofii i estetyce N. Tołstoja. „Majestatyczne stuletnie drzewo – pisze Leontiew – jest cenniejsze od dwóch dziesiątków ludzi pozbawionych osobowości i nie zetnę go, aby kupić chłopom lekarstwo przeciw cholerze.”[177] Ten „amoralizm estetyczny” jest organicznie obcy autorowi Wojny i pokoju, jego, by tak rzec, antropocentryzmowi moralnemu. Dla Leontiewa Cezar jest niewątpliwie sto razy bardziej niemoralny od Akakija Akakiewicza i ot tysięcy uczciwych ludzi, ale w nim jest także tysiąc razy więcej wielkości.[178] Takiej estetycznej autonomii wybitnej osobowości, wolnej od wymogów moralnych, poczucia moralnego, Tołstoj nie może nigdy zaakceptować. „Tołstoj – pisze Skaftymow – nie uznaje Napoleona za wielkość nie tylko dlatego, że nie znajduje u niego rozumienia znaczenia dziejących się wydarzeń, których jest uczestnikiem, ale także dlatego, że w jego czynach dostrzega jedynie egoistyczne, samolubne ambicje, całkowicie odległe od problemów i wymogów czynienia dobra”.[179] W postaci Napoleona wielki rosyjski pisarz z niepokojem i mądrością namalował jedną z najbardziej niezniszczalnych norm w kodeksie rozumnej i moralnej części ludzkości: nieautentyczność, poza zewnętrzna, aroganckie poczucie wyższości u wybitnej jednostki – wszystko to jest skutkiem jej ułomności moralnej. Same spojrzenia zachwytu i okrzyki ludzi, doprowadzonych omalże do orgiastycznego, kultowego ubóstwiania Napoleona, dyskredytują go jako człowieka moralnego, a zatem i wielkiego, ponieważ sprowadził całą ogromną działalność mas, cały ten ich powszechny ruch do tych właśnie osobistych, intymnych momentów.

            Gdyby nawet przypuścić, że Tołstoj właśnie jako myśliciel religijny przyjmuje sumienie i moralność za kryterium postępowania jednostki, nie można nie zgodzić się, że sytuuje on jego treść nie wobec Boga, a wobec ludzkości. Albowiem jeśli Tołstoj myśliciel religijny nigdy nie może uznać zgodności Ewangelii z mieczem, to dlatego, iż dla Tołstoja człowieka rozwiązywanie konfliktów drogą wojny nigdy nie jest moralne, a zatem ludzkie decydowanie o tym również. A dla Napoleona nowa Europa nie jest ideą moralną, powinna ona zrodzić się wtedy, gdy na czole starej Europy będzie umieszczony z użyciem ognia i miecza znak krzyża. Takiej europy ani filozof, ani człowiek moralny, ani myśliciel religijny Tołstoj nie może zaakceptować. Tak, ale nie przyjmuje on również bezkrytycznie maksymy Cycerona, że niesprawiedliwy świat jest wciąż lepszy od najbardziej sprawiedliwej wojny.[180] W tym zawiera się mądrość humanizmu Tołstoja – w jego niezrównanym autorytecie moralnym, ale i w najwyższej sprawiedliwości ludzkiej. Dla niego Napoleon jest klasycznym przykładem straszliwego dzieła zniszczenia. Pojawił się on jako konieczność, a nie z przypadku, ale to nie konieczność kieruje jego osobistym postępowaniem, lecz powodowany jest żądzą sławy i samouwielbieniem – jego własne „Ja” staje się jakby odtrutką własnej amoralności. Czy taki człowiek może być wielki? Odpowiedź Tołstoja brzmi kategorycznie: nie! Nie ma wybitnych zbrodniarzy. (Geniusz i zbrodnia nie przystają do siebie.) Historia ludzka wydała genialnych wodzów, ale nie genialnych zabójców. W Napoleonie obecne jest poczucie nadczłowieka, a w człowieku pojawia się ono wówczas, kiedy dojrzewa w nim zbrodniarz. Dlatego też zdaniem Tołstoja serce i pamięć historyczna ludzkości nie wybaczą Napoleonowi. Z tego powodu zapłaci on straszną cenę pod Moskwą lub pod Waterloo za upojenie się tą własną wielkością. Rzecz jasna, jest to pozycja moralna Tołstoja. Jest ona jednak częścią, zawiera się w szerszym systemie moralnym jego wielkiego i nieszczęsnego narodu, który, by ponownie posłużyć się słowami Francuza, „posiada jedną z największych zdolności – koncentrowania w sobie moralnych dążeń ludzkości” (Monteskiusz). To obstawanie przy  hegemonii moralnej narodu rosyjskiego jest jednym z kluczowych momentów rozumienia stosunku pisarza do genialnego wodza, który stałby się malutki w oczach spoglądającego nań z wysoka i przygniatającego ciężarem proroczych słów prawdziwie wielkiego człowieka – Lwa Nikołajewicza Tołstoja.

            Napoleon Żeromskiego nie jest umniejszony z wyżyn pozycji moralnej Tołstoja. Na kartach Popiołów autor nie dyskutuje jak Tołstoj, nie stara się nadać elementowi moralnemu w czynach postaci historycznych tak silnej pozycji. Nie trudno jest dostrzec na pierwszy rzut oka, że w znacznym stopniu rozmija się on z Tołstojem w kwestii wymogów moralnych jako nieodłącznej cechy wybitnych jednostek. To poniekąd determinuje także jego sprzeczny stosunek do Bonapartego: pokazując istotę prowadzonych przez niego wojen i los polskich legionów w nich, Żeromski obala kult Napoleona w polskiej pamięci narodowej i jednocześnie nie jest mu obcy zachwyt nad jego czynami jako wielkiego wodza, nie pozbawia go aureoli nieodgadnionego geniusza. Napoleon jest dyktatorem, który „wydaje rozkaz strzelania z armat do narodu”, ale i geniuszem myśli i czynu, Kartezjuszem wojny, strasznym pługiem, który „drze ugory ziemi, żeby siewca mógł w rozerwane jej łono rzucać nowych zbóż ziarna”.[181] Oto dla przykładu, co mówi o Napoleonie jeden z bohaterów Żeromskiego, dla którego wielkie i straszne dzieło zniszczenia było zawsze aktem zuchwałości, bez którego ludzkości nie może zmierzać przed siebie: „Czy sądzisz może – mówi Sułkowski do księcia Gintułta – że to jest w nim tylko pospolita pycha, nędzna podłość dorobkiewicza, którego oszalały tłum ludzki wypchnął aż tak wysoko? Mylisz się: to nie jest tylko pycha. Jest to właśnie owa nadludzka potęga. Ja wiem, że on kocha siebie samego tak. mocno, jak święty Antoni Padewski kochał Boga, że dla własnego celu napełnia ziemię swoją straszną, niezmierzoną sławą. Ale w tym jego celu mieści się nowy świat, nikomu nie znany. On do niego zmierza bez przerwy, jak Kolumb do swej Ameryki. Tam się poczynają i ciągną nowe dzieje okręgu ziemskiego.”.

To oczywiste, nie możemy przypisać tych myśli Żeromskiemu, z punktu widzenia ogólnoludzkiej moralności jest on raczej dyskretnie obecny za postacią oponenta Sułkowskiego księcia Gintułta. Ale sam fakt, że autor, który sam przyznaje, że czyta Wojnę i pokój, aby nauczyć się „prawdziwej psychologii”, nigdzie na kartach powieści nawet nie próbuje wniknąć do świata duchowego swego bohatera, jak czyni to Tołstoj, jest już oznaką sprzeczności w ocenie Napoleona. Albowiem w tym przypadku pisarz polski raczej nie przydaje sensu ryzyku estetycznemu, przed jakim stoi każdy twórca przy próbie budowania portretu psychologicznego postaci cudzoziemca.[182] Należy znów podkreślić – Żeromski obiektywnie obala nie geniusz Napoleona, a jego legendę jako zbawcy Polaków. Napoleon pojawia się w powieści dwukrotnie – raz przy rannym Krzysztofie, kiedy „z twarzą z nieznanego metalu” obiecuje wyzwolić Polskę i na koniec, przed wyprawą na Rosję, kiedy ”wywiązał się z danego słowa…”. Jeśli porównać te dwie sceny, można dostrzec, iż myśli w nich wypowiedziane mają odmienną funkcję kompozycyjną, łączą się w odmienny sposób z kontekstem, do którego się odnoszą. W pierwszym wypadku pojawiają się one zupełnie naturalnie po krótkim, pełnym napięcia dialogu między bohaterami (Krzysztof i Napoleon) i nie pozostaje w nas żadna wątpliwość, do kogo należą te myśli: „Nieme i głuche oczy zagłębiły się i weszły w oszalałe ze śmiertelnej miłości spojrzenie rannego. Nieruchomy, zadumany stał Napoleon. Któż wie? Może w tych natchnionych oczach ujrzał duszę swą młodą. Może rumiane śniegi skał Monte Oro, pinie na cyplach Monte Rotundo, może kamienisty brzeg wyspy w pianach rozhukanego morza zobaczył. Może swoją korsykańską miłość wolności ważył przez chwilę na szali z koroną władcy nad obcymi mu ludami i berłem Karola Wielkiego.”.

W scenie drugiej są one tak wplecione w potok mowy, że stawiają czytelnika przed problemem – kto stoi za tymi myślami – tylko bohater (Cedro) czy też i bohater, i autor.[183] „Krzysztof Cedro nie spuszczał z niego wlepionych oczu. Widział oto spełniony na jawie swojego życia wielki sen. Dotrzymał Cesarz słowa honoru, danego pod Madrytem najsłabszemu ze swych żołnierzy, konającemu w polu kalece. Dla tego jednego słowa wielkie pułki złączył, umundurował, wyżywił i poruszył. Sprzągł ze sobą obce narody…”. jednakże następny fragment natychmiast rozwiewa wątpliwości – tu przemawia autor i jego słowa dowodzą, że w naiwnym triumfie bohatera Żeromski skupił całą swoją tragiczną ironię: „Jechał wolno przed wyprostowanymi frontami, wiodąc oczyma po liniach ludzkich jakoby po nasypach martwej ziemi, po palisadach z drzewa, po rowach z kamienia. Twarz jego była zimna i obojętnie ponura jak złom głazu. Spojrzenie oczu mijało twarze po twarzach, szło po spojrzeniach tysięcy jako po martwym szlaku. Oczy straszliwe, w których gromady ludzkie przyuczone zostały widzieć jeno radość i gniew, były w tej chwili nijakie, obojętne, zasłonione olbrzymiością myśli dalekich.”.

Żeromski nie interpretuje, nie analizuje postępowania Napoleona – jego twarz pozostaje zimna, mroczna, obojętna, nieodgadniona. Twarz sfinksa. Ale jedno jest jasne – to nie jest już młody, budzący zachwyt generał z iskrami w oczach i płomienną duszą, który na czele swoich legionów z kokardkami w barwach rewolucji gna od zwycięstwa do zwycięstwa. W tej twarzy, w tych oczach nie ma już śladu po owym galijskim duchu, po owym żarliwym uniesieniu i entuzjazmie rewolucyjnym, z jakim likwiduje przywileje weneckich oligarchów, ustanawia błyskawicznymi dekretami republiki włoskie i zatrzymuje się u bram Wiednia, by przyprawić o zawrót głowy przerażonych monarchów europy słowami: „W Europie Republika Francuska jest jak słońce na firmamencie – nie potrzebuje waszego uznania!”. Z ostatnich stron powieści cesarz kieruje na nas spojrzenie zimne i zmętniałe, swoje „nieme i głuche oczy”, w których wyschło źródło jego wcześniejszej młodej i sprawiedliwej duszy. I to wystarczy, aby ocenić historyczną i moralną pozycję pisarza, mającego podziw dla geniuszu, ale odrazę do przemocy, jego serce krwawi, ale nie traci wiary w dobro i ludzką sprawiedliwość. Oczywiście, popełnilibyśmy błąd, próbując umieścić Żeromskiego na nieskazitelnych wyżynach nieomal ewangelicznej moralności, z których Tołstoj osądza wydarzenia i ludzi. W Popiołach daje się uchwycić, jak zobaczymy dalej, także  wiele „nieomal nietzscheańskiej pochwały mocy, elementarnych porywów instynktu i zdobywczości”[184] – cech, właściwych dla części twórczości pisarzy Młodej Polski, do których należy także Żeromski. Sprzeczności jej programu estetycznego wywierają w takim czy innym stopniu piętno na powieści w sensie ogólnym. A temperament liryczny autora doprowadza go niekiedy do takiej egzaltacji uczuć, że słusznie powieść uważana jest za wzorzec „epopei lirycznej”. Jednakże właśnie owo „u prawie wszystkich bohaterów romanssu uczucie – w schopenhauerowskim znaczeniu tego wyrazu- góruje nad intelektem”[185] ogranicza w jakimś stopniu analityczną siłę realizmu autora i prowadzi go tu i ówdzie do tragicznego przeciwstawiania i braku zgodności między czynami i moralnością. Tu prawdopodobnie tkwi jedna z przyczyn rozmijania się w tym zakresie z Tołstojem, choć nie zapominajmy ani na moment, że w interpretacji postaci Napoleona zderzają się dwa narodowe punkty widzenia, dwa odmienne losy narodowe.

            Miarą historycznej zasługi Żeromskiego dla literatury polskiej i narodu polskiego w tej sferze jest to, że jako pierwszy obala on legendę człowieka, który zapisał na zawsze swą małą i zarazem wielką postać męża „o wyglądzie boga wojny” w polskiej pamięci narodowej i, ukazując los tragicznych legionów Dąbrowskiego, zanegował wojnę jako wydarzenie sprzeczne z rozumem. „Obyż – pisze Żeromski w cytowanej już przedmowie do szwedzkiego wydania powieści – skończyły się już nareszcie wojny rzeczywiste i obyż nie trzeba już było ani ich przeżywać, ani opisywać!”.[186] A tu czerpał niewątpliwie naukę także od jednego z największych i najmądrzejszych humanistów wszechczasów i narodów – Lwa Nikołajewicza Tołstoja.

 Rozdział III
Właściwości poetyki powieści

             Wspaniała powieść! Cudowna niezwykła! Chwilami po prostu zastygam z zachwytu – jest w niej takiej niesłychane, bajeczne bogactwo obrazów i języka… Zna przyrodę i jakże ją odmalowuje, Boże! A jakież niezwykłe nowe doznania – niektóre z nich są tak silne, głębokie i trafne, że przenikają do szpiku kości. Wiedziałam, że to wielki talent, ale tu przeszedł on siebie samego dziesięciokrotnie…      (Eliza Orzeszkowa)

                 Jakkolwiek wolne od racjonalnej stronniczości krytyki i przepełnione czystością i bezpośredniością  przychylnego odbioru, te słowa jednej z największych powieściopisarek polskich, wypowiedziane o Popiołach, nie powinny być przyjmowane wyłącznie jako spontaniczna reakcja pod wpływem jej wrażeń z lektury powieści. Z wrażliwym wyczuciem wielkiego twórcy i ogromnym doświadczeniem realistycznego artysty orzeszkowa uchwyciła głęboką nowatorską istotę utworu, który nie zrywając z tradycyjną fabułą powieściową, mnoży nieznane dotąd elementy, przełamuje konstrukcje powszedniego systemu fabularno-kompozycyjnego i obrazowego, wprowadza nowe zasady narracji, tworzy nowy w literaturze polskiej rytm językowy i kładzie fundamenty pod nowoczesną powieść historyczną – epopeję liryczną i przygodę ducha.

            Napisanie epopei o jakimś rodzie, warstwie społecznej, narodzie, epoce wymaga długiej pamięci rodowej, dokumentów rodzinnych o czynach najodleglejszych przodków, kronik chwały i upadku, wytrwałości w rozwijaniu dominującej myśli, wyrafinowanej kultury opowiadania. A aby zmieścić w strukturze artystycznej o ścisłych proporcjach to wszystko w przekroju społecznym i duchowym niezbędne jest także (niech mi będzie wybaczona banalna metafora) spojrzenie z wysokości lotu orła, ogarniającego rozległość pejzażu bez pominięcia drobnych, z pozoru niewiele znaczących szczegółów. Szczegół, w którym przegląda się ogrom, otrzymując uchwytność kształtów, i ogrom, pochłania szczegół, obdarzający go ulotnością, złudnym odkonkretnieniem – poszukują w następstwie tego epickiej plastyczności szczegółu i poetyckiego zawoalowania dla nieokreśloności, tego co słowo oznacza i nie nazywa. Chcąc dać wyraz tej antynomii, twórca musi mieć przede wszystkim niezwykle rozwinięte wyczucie kompozycji, budowania ogromu z detali i zarazem jego przenikania, rozgęszczania w szczegółowości. Tym talentem po Homerze najszczodrzej obdarowani byli Wergiliusz, Dante, Tołstoj, Sienkiewicz. Zwłaszcza Tołstoj. W imponującej konstrukcji Wojny i pokoju nie ma niczego zbędnego – przy całej nieprzebranej ilości materiału proporcje są klasyczne, doskonałe, kompozycja zdaje się być ilustracją rozwijającej się z siebie samej, obiektywizującej siebie idei Hegla.

            Nie jeden raz wskazywano na wpływ Tołstoja, na Wojnę i pokój jako wzorzec przy powstawaniu historycznego arcydzieła Żeromskiego. Nikt jednak nie ośmiela się wmówić pisarzowi polskiemu epigoństwa lub eklektyzmu. Może się zdawać, iż cień jego wielkiego nauczyciela wbudowuje się w oryginalną, olbrzymią niczym cytadela z wieloma fortami budowlę powieści i znika. Daleki od naśladownictwa, Żeromski z typową dla takiej panoramy kompozycją z przeplatającymi się wątkami fabularnymi, z częstymi zmianami miejsca akcji, z mnóstwem bohaterów i scen masowych w sposób widoczny zmienia widzenie artystyczne, nagromadza stopniowo chaotyczne potencjały, napina jakby całą swoją wolę, by nad nimi zapanować w ich złożonym powiązaniu i jakby w tej walce szuka wyjścia – dla siebie, dla narodu, dla ludzkości. wrażenie robi umiejętność pisarza rozczłonkowywania spójnej różnorodności życia, rozdwajania, zwielokrotniania własnej świadomości, demitologizowania i jednocześnie, poprzez nieuchwytne zderzenie realisty z twórcą nowoczesnym, uogólniania, docierania do enigmatycznej niepodzielności mitu, jakże często mówiącego o wiele więcej niż możemy zawrzeć w czynionej przez nas jego interpretacji.

            To prawda, w tej „niezwykłej powieści” losy narodu i ludzkości splatają się jakby z losami bohaterów i autora, instynkt szuka przymierza z rozumem, mrok jest cieniem światłości, to co osobiste jako liryzm promieniuje w bezimiennym ogóle, odgłosy wojny milkną w ciszy śmierci, różnobarwność życia maluje swoje hieroglify innego bytu, sfinks wieczności jawi się nad roznamiętnionym obliczem czasu historycznego. Oryginalność, będąca stopem różnorodności, tego co racjonalne i irracjonalne, realizmu i metafizycznych wizji, snu i brutalnej realności, naturalizmu i sakralnego wtajemniczenia, zła i dobra – układa się jakby w słyszalny rapsod, w którym się nie opowiada, a wtóruje wzburzonemu morzu wydarzeń, chwilami jakby wywodzących się wprost z dzieła stworzenia świata. Popioły są próbą urzeczywistnienia w gatunku powieści historycznej młodopolskiej koncepcji syntetycznego charakteru sztuki i nowatorstwa jako cykliczności, jako pewnej powtarzalności w rozwoju („wszystko już gdzieś było”), jako przypominający spiralę ruch w obrębie samej cywilizacji, kiedy to będąc przez pewien czas na wyższym stopniu swego rozwoju przenosi ona siebie w przeszłość, wzbogaca się dzięki tej powtarzalności, nie będąc nią samą, a mimo to zbieżną z nią w nierozpoznawalnym obrazie przyszłości, możliwym do odczuwania jako wspomnienie.

            W sensie najogólniejszym system zabiegów artystycznych, jakie obserwujemy w nowym świecie powieściowym Żeromskiego, jest rezultatem nowych warunków historycznych i kulturalnych w Polsce i w europie końca XIX wieku i początków XX wieku. Granica między tymi dwoma stuleciami w Polsce jest zarazem granicą między dwiema epokami kulturowymi: pozytywistyczną z jej analityzmem i młodopolską – z jej syntetyzmem. Kryzysowi w naukach pozytywistycznych, w świadomości społeczno-politycznej, w tradycyjnej obyczajowości towarzyszy intensywny rozwój i zwiększone zainteresowanie psychologią, psychofizjologią, psychiatrią. Na plan pierwszy wysuwają się problemy natury filozoficzno-egzystencjalnej, ontologiczno-epistemologiczne, dialektyka przyrody i społeczeństwa ustępuje miejsca dialektyce jednostki, tendencje rozwojowe kultury i literatury europejskiej włączają się aktywnie w polskie życie duchowo-intelektualne. Z jednej strony, intensyfikacja całego życia kulturalnego, wysuwająca na czoło koncepcję syntetyzującego charakteru sztuki, wiąże się z odrodzeniem kultu twórczości plejady polskich romantyków (j. Krzyżanowski nazywa całą tę epokę kulturalną neoromantyzmem). Z drugiej strony, idea luźnej symbiozy między różnymi rodzajami sztuki, między różnymi gatunkami w obrębie jednego rodzaju sztuki poddaje już w wątpliwość istnienie trwalszych i sztywniejszych wzorców, charakterystycznych dla teorii estetycznej i praktyki pozytywistów. Naturalnie wystąpienia przeciwko pozytywizmowi są także wystąpieniami przeciwko jego filozofii, są swoistą reakcją na jego ideologicznie słabe punkty, na jego iluzję sprawiedliwości społecznej o trzech wymiarach – pożytku, piękna, dobra. W najmniejszym stopniu pierwszy z tych elementów można zespolić ze sztuką – prawdziwe powołanie artysty i twórcy jest sprzeczne z korzyścią materialną, z konformizmem, wszystkim tym relacjom społecznym i stosunkom wzajemnym, które ograniczają jego swobodę twórczą, automatyzują jego doznania, odbierają wartość jego indywidualności. Opowiadanie się za indywidualnością artysty oznacza opowiadanie się za jej wartością samą w sobie, za jej autonomicznością. W naszym wypadku interesujące jest, w jakim stopniu ten postulat „nieograniczonej wolności twórczej artysty” znalazł odzwierciedlenie w poetyce powieści.

            Wiele rozdziałów w Popiołach posiada nieznaną tradycyjnej powieści realistycznej swobodę w zakresie osadzenia w fabule, istnieją jakby same dla siebie. Czytelnikowi wydaje się, że epopeja jest zbudowana z osobnych nowel, jakie mogą być czytane samodzielnie, związki z nimi są dość luźne, niekiedy rozpadają się na wątki, fabuła jest ledwie uchwytną nicią, łączy jej temat główny i duchowa dyspozycja indywidualności autora – jest to również charakterystyczne dla jego powieści Ludzie bezdomni. „Utwór ten – pisze jeszcze na początku XX wieku A. Potocki – bardzo śmiało, bardzo wyraźnie przeciwstawił powieści n a r r a c y j- n e j – powieść nastrojową (spacja N.D.); wraz z rodzajem kompozycji, w której punktem osiowym jest nie kolej i rozwój wypadków, lecz nastrój uczuciowy artysty”[187] Tak więc funkcjonalność szeregu momentów w systemie epizodów i wydarzeń staje się bardziej psychologiczna, aniżeli fabularna, ma związek nie tyle z wymogiem przedstawienia danego bohatera jako systemowo zorganizowaną, funkcjonującą epicko postać  powieściową, co z koniecznością ukazania głębi przejawów w zarodku uczuć, ich złożoną naturę. Powieść staje się rozleglejsza niż fabuła i stąd wrażenie fragmentaryczności kompozycji. To jednak – jak zauważa już Matuszewski – nie znaczy, że kompozycja jest zła[188], gdyż materiał historyczny, leżący u podstaw fabuły i z racji swego charakteru oraz istoty pozwalający na rozwinięcie prawdziwie klasycznie epickiej prozy opisowej, interesuje Żeromskiego nie tylko od strony jego historycznej konkretności i ważności, ale i z punktu widzenia współczesnej wrażliwości moralno-filozoficznej, całego zespołu myśli i przeżyć związanych z nastrojami epoki, z psychologicznym podejściem twórcy, z istotą jego talentu.[189] I ponownie przyłączając się do Matuszewskiego zauważmy, że to właśnie stąd „wynika potrzeba znalezienia takiego typu kompozycji, w którym by można pogodzić epiczne wymagania tematu z uczuciowym nastrojem twórcy” oraz, że „Żeromski rozwiązał to trudne zadanie na ogół po mistrzowsku”.[190] Czyniąc podstawą swojej powieści wydarzenia historyczne, Żeromski ma zarazem jasną świadomość, że nie tworzy tradycyjnej epopeicznej powieści historycznej, w której akcja toczy się spokojnie, płynnie, równomiernie, w logicznym ciągu przyczynowo-skutkowym i z epickim rozmachem wyobraźni. W zgodzie ze swoim zamiarem stworzenia nie po prostu powieści historycznej o wydźwięku współczesnym, a współczesnej powieści historycznej, i w zgodzie z przeświadczeniem o największej sile oddziaływania swego talentu liryczno-emocjonalnego, Żeromski sytuuje i strukturyzuje świat swego utworu w aspekcie fabularno-kompozycyjnym i ideowo-przedstawieniowym. Tak więc dynamiczna, nieharmonijna kompozycja Popiołów nie powinna być pojmowana jako wada powieści[191], a właśnie na odwrót, gdyż w pełni harmonizuje ona z celami, postawionymi sobie przez autora, i z jego specyfiką twórczą. Pozbawiona w znacznym stopniu rzucającej się w oczy konsekwencji logicznej, wzajemnego powiązania i wzajemnego warunkowania się poszczególnych części, kompozycja ta posiada własną „logikę”, swoją wewnętrzną syntagmę powieściową, własny obszar strukturalny, które podporządkowuje się nie „w sposób plastyczny, szeroki, epicki, lecz zapuścił oko w głąb i starał się dosięgnąć do dna duszy plemiennej, by wydobyć na jaw i oświetlić po swojemu tkwiące w niej pierwiastki uczuciowe”[192]

            mieliśmy już okazję zauważyć, iż już na początkowych stronach powieści czytelnik jest świadkiem czegoś niezwykłego dla tradycyjnej powieści realistycznej – poetyki niedopowiedzeń: za obfitością słów kryje się pełne mądrości milczenie gór, utkane z odwiecznego szumu i leśnych ech. Znalazłszy się niespodziewanie pośród toczącego się gwałtownie potoku jakichś niejasnych, marzycielskich szeptów, stajemy się świadkami otwierającej się przed nami tajemnicy, jakaś pogrążona w zapomnieniu, dobywająca się z głębi melodia płynie w duszy mm i jakby w półśnie wraca nas do utraconego dzieciństwa. To uświęcone, momentami ekstatycznie przeżywanie owych gór odciska się w naszej świadomości ich patriarchalnym majestatem, surowością instynktu i wyżynami, ku którym podąża poszukujący rozum.  Otaczają nas one trzema legendami: pierwsza – prasłowiańska, zapomniana, o bożyszczu Lelum-Polelum, „które śpi w dole nieznanym, mchem tysiąca zim i tysiąca wiosen okryte, i spać będzie nikomu nieznane na wieki wieków…” – jego pierwotny atawizm odnajdziemy w gorączkowej impulsywności Rafała; druga – chrześcijańska – o „wiecznym jeleniu, który między rogami nosi po lasach drzewo krzyża świętego, a ukazuje się ludziom raz na sto lat…” – będąca baśniowym obrazem ojczyzny, niezbywalną wiarą w jej zmartwychwstanie, towarzyszącą Krzysztofowi na drogach dalekich wojen poza krajem. Jest ona poprzez blask bijący od drewnianego krzyża niedopisanym prawdziwym finałem powieści, przyćmiewa blask Napoleona, wieczna jak Polska; trzecia – heretycka – o ruinach ariańskiej świątyni: „To ruiny ariańskiego kościoła. Jaki dziwny, niespodziewany żal!…
Gdzież jest ten dzień, gdzież się na wieki został?…”[193] – odsyła nas do herezji trzeciego spośród głównych bohaterów – księcia Gintułta, do mistycyzmu i lóż masońskich. Czy to nie dziwne, że właśnie od legend rozpoczyna się ta powieść, demitologizująca historię, że jej trzy główne legendy wiążą się z jej trzema głównymi bohaterami i stają się trzema lejtmotywami? A może jest to aluzyjna zapowiedź, że po wszechstronnym zlustrowaniu wydarzeń, pisarz całością epopei ponownie wróci nas ku sadze, ku legendzie? W tym wypadku istotne jest, iż obciążone głębokim sensem skojarzeniowym, legendy te otwierają perspektywę nowoczesnej narracji nowelistycznej. Popioły są wypełnione całym szeregiem nowel, pełniących rolę swoistej opowieści wewnętrznej, w wypadku której autor stosuje nie tyle charakterystykę portretowo-psychologiczną, co liryczną dynamikę oddawania osobliwych stanów duszy ludzkiej. Taki charakter mają na przykład dwa stosunkowo krótkie rozdziały Tam… oraz Góry, doliny  – właściwie nie są to nowele, a poematy bukoliczne, wyjawiające przeżycia miłosne Rafała i Heleny de With na szczycie-świątyni, która niczym ewangeliczna metafora góry Tabor, roztacza niemal mistyczny blask w ich duszach.

            Nowelistyczne założenie dla kompozycji powieściowej jest charakterystyczne dla literatury modernistycznej – jako samodzielne nowele napisane są dla przykładu rozdziały Doktora Fausta T. Manna. Jeśli opowiadać się za rozumieniem nowoczesności jako cykliczności, jak pewnej powtarzalności na nowym poziomie rozwoju, to nie można nie zauważyć, że taka zasada komponowania jest spotykana już w literaturze starożytnego Rzymu – choćby Satyricon Petroniusza składa się z różnych nowel, które łączą przygody dwóch wędrowców. Jednakże u Żeromskiego, jak już można było stwierdzić, spotyka się zarówno całkiem krótkie rozdziały, jak wykonane ołówkiem szkice, wnoszące lekkość do ociężałej konstrukcji epopei, jak i całe nowele liryczne, wycieniowujące nawet najsubtelniejsze niuanse uczuć. Z drugiej strony – raczej skomplikowana składnia zdaniowa, łączenie zdań w długie okresy składniowe i ich rytmika odsyłają do najwspanialszych przebłysków Tomasza Manna, ubóstwiającego Wagnera – dowód, że polski pisarz jest symfonikiem kompozycji i frazy. Dysonans pojawia się u niego w najbardziej radosnych momentach lirycznych – popycha on swoich bohaterów w otchłań rozpaczy z najwyższych szczytów uniesienia. Dość przypomnieć choćby jeden z momentów w powieści – ucieczka Rafała i Heleny de With w niekończące się obszary miłosnych uniesień, pośród magicznego panteizmu wiecznej natury, gdzie, „strząsnąwszy ze stóp proch ziemski”, stają się cząstką jej niemego majestatu. Po tym cichym i radosnym wzlocie ich dusz ku świątynnej harmonii z wszechświatem, nagle następuje z niszczycielską siłą absurdu dokonany przez rozbójników gwałt na Helenie, jej nieoczekiwana śmierć i główny bohater spada w przepaść rozpaczy (rozdział Moc szatana). Podobne zabiegi artystyczne nie są wyłącznym przywilejem Popiołów, w mniejszym lub większym stopniu można je odnaleźć także w innych utworach Żeromskiego, ale tu są one jednymi z głównych elementów kompozycji, są swoistą „dialektyką dysonansów” tego powieściopisarza, świadczą o jego wyjątkowym wyczuciu kontrapunktu w nowoczesnym mistrzowskim wydaniu.

            Wykorzystanie techniki powieści w powieści u Żeromskiego nie jest celem samym w sobie, nie wynika ze skłonności do udziwniania, do „modnego” beletryzowania. Ta metoda jest także stara jak świat – od dawna ludowi gawędziarze umieszczali bajkę w bajce, a w szekspirowskim Hamlecie jest ona w sposób niewymuszony, organicznie związana z całym tokiem późniejszej akcji dramatu. Podobnie jest i u Żeromskiego. Mikropowieść Ojrzyńskiego o tułaczce żołnierskiej jest wstawiona do wielkiej powieści nie dla efektu, jest ona z jednej strony związana z koncepcją twórczą powieściopisarza (ukazanie tragicznych losów legionów polskich w składzie armii napoleońskiej), a z drugiej strony – daje silny impuls samej akcji powieści, wymusza decyzję dwóch głównych bohaterów, łączy się ściśle z ich dalszymi dziejami, postępowaniem i zachowaniem. Albo też niewielka, ale okrutna opowieść Michcika; jest ona częścią dramatu społecznego epoki, ale funkcjonują w niej ukryte powiązania kompozycyjne, pulsują impulsy skojarzeniowe ku rozgorączkowanej, zdezorientowanej świadomości Rafała.

Specyficzne funkcje o ładunku skojarzeniowo-myślowym ma w Popiołach pejzaż. Można zgodzić się z poglądem, że „taka obfitość szkiców pejzażowych, w pełni uzasadnionych w innych gatunkach, tu staje się balastem, naruszającym specyfikę powieści historycznej”, że „jakby wspaniałe nie były opisy przyrody, same w sobie nie służą one odtworzeniu kolorytu lokalnego”, że „będąc elementem autorskiego komentarza lirycznego, burzą one spójność stylu, gdyż rozmijają się z zadaniem przedstawienia obrazów w duchu przedstawianej epoki”.[194] Można by, gdyby do Popiołów stosować Stendhalową zasadę „zwierciadła”, gdyby zadanie pisarza polskiego nie było bardziej rozległe i złożone niż tylko konieczność historycznie ukonkretnionego przedstawienia wydarzeń i ludzi, gdyby nie szukał on w swojej powieści głębszych warstw psychiki ludzkiej, niepodporządkowanych konkretnemu czasowi, gdyby na wspaniałe obrazy przyrody spojrzeć wyłącznie jako na opisy „same w sobie”. Jednakże pejzaż ma w powieści także inną funkcję – nie po prostu opisu przyrody lub tła dla przeżyć, jest on pejzażem duszy, pejzażem wewnętrznego kosmosu.[195] Jako ważny komponent jej poetyki obecny jest przede wszystkim jako reaktor psychologiczny, jako stymulator ducha ku wizjom na poziomie metafizycznym. Stąd w rezultacie silna więź wewnętrzna z ośrodkiem fabularno-psychologicznym – tułaczka bohaterów powieści po świecie, ale i w nich samych. Przyroda, pejzaż jakby „wpisują się” w bohaterów, stają się ich stanem psychicznym, są nośnikami czegoś moralnego, biorą na siebie funkcje asocjacyjne podobnie jak w wypadku wspomnień. Postrzegane na granicy z intuicyjnością, z podświadomością, mają w sobie niespokojny urok czegoś niedookreślonego, mglistego jak wspomnienie i jak przeczucie, aktywizują jakieś utajone więzi z losami ludzi.  Tak właśnie, niesprecyzowane, bolesne rozmyślania Rafała w Wygnance, tuż po chwilach przeżytego szczęścia i po walce z wilkiem na śmierć i życie, są jakby jakimś alegorycznym podążaniem myśli do sfery niepodlegającej ludzkiemu rozumowi, a otaczająca go przyroda staje uprzedmiotowionym obrazem tego, co utajone, niematerialnie głębokie, co ma odwagę żyć w rzeczach i w naturze, aby tchnąć w nie ducha jak w antycznych metamorfozach bogów i ludzi. W tym sensie ogólnym ta osobliwość Żeromskiego odsyła nas do prozy współczesnej, do życia przedmiotów jak na przykład u Nathalie Sarraute. Tylko że teraz wszystko jest bardziej fragmentaryczne, zdradza w o wiele większym stopniu podzielność świadomości, nie ma tej soczystej pełni, właściwej rzeczom i naturze w epopei Żeromskiego, harmonijnej syntezy między nimi i stanem duszy bohaterów. Nieprzypadkowo w powieści Żeromskiego właśnie owa uprzedmiotowiona i zarazem uduchowiona obecność przyrody przywraca Rafałowi siły fizyczne po śmierci Heleny i po przebytej chorobie, wraca go życiu, jego tułająca się dusza dochodzi do zdrowia, ożywają w niej na powrót instynkty. Pejzaż urasta do rangi swoistego traktatu filozoficznego o kreacjonistycznym żywiole bytu, o odwiecznych pytaniach, skąd przychodzimy i dokąd zmierzamy, jak choćby podczas zetknięcia się Krzysztofa Cedry z oceanem. Nie tracąc nic ze swojego oddziaływania plastyczno-emocjonalnego tu także pejzaż jest zwrócony ku oczom ducha, przejmuje na siebie potencjał poszukującej myśli bohatera, pogłębia jej aspekty metafizyczno-psychologiczne. Czy jest dobitniejsze i bardziej sugestywne porównanie tułaczej doli bohatera z tym majestatycznym i odwiecznym psalmem „wód krążącego oceanu”?

Jednakże już przy choćby bardzo pobieżnym porównaniu ujawniają się różnice między Żeromskim i znaczną częścią młodopolskich poetów w odniesieniu do pejzażu. Skłonność do jego petryfikowania staje się jednym z wiodących motywów w poezji młodopolskiej, kluczowym symbolem znużonej i samotnej duszy. Stan martwoty, bezruchu, spetryfikowania, jałowości cechują w pewnym okresie twórczość prawie wszystkich znaczących twórców epoki młodopolskiej. Jałowe równinne pola Tetmajera (Nad polem pustym), szara, spękana ziemia u Staffa (Szara, spękana ziemia), martwa, głucha cisza u Butrymowicza (Brak celu), biały popiół na pustkowiu u Orkana (Śpiące kratery), usychające drzewko, „siejące umarły kwiat” u Micińskiego (Serenada), niekończąca się, dręcząca cisza „przed burzą, która nigdy nie nadchodzi” (Wesele Wyspiańskiego, scena VII) – wszystko to uzewnętrznia niewiarę, upadek, bezsilność polskiego społeczeństwa, ale wiąże się także z filozoficzno-pesymistycznym motywem samotności człowieka w ogóle.

Wskazując ambiwalentność znaczeniową tego symbolu M. Podraza-Kwiatkowska słusznie oddziela dominujące u Żeromskiego tendencje aktywistyczno-witalistyczne, jego dążenie do wyzwolenia się, od kompleksu Meduzy” i powiązania  go z „kompleksem Pigmaliona” – metaforycznym znakiem raju odzyskanego, wypełnionego mocą twórczą, witalizmem duchowym i siłą odrodzeńczą. [196] W Popiołach najbardziej wyraziście przejawia się ta właśnie symbolika pejzażu – zarówno tam, gdzie Żeromski kontynuuje klasyczną polską tradycję opisów przyrody (kontemplowanie jeziora przez Piotra i Rafała), jak i tam, gdzie wskrzesza ubóstwiany przez religie pogańskie mit Demetry (esej o ziarnie zboża), i w rozdziale Ocean – pejzaż niesie w sobie i ładunek estetyczny, i sens egzystencjalno-metafizyczny.

Jednym z najbardziej rozpowszechnionych zabiegów przy konstruowaniu wielkich powieści jest narracja wspomnieniowa – w powieści osiąga ona, by przywołać określenie T. Manna, żywot wyżej sytuowany i trwalszy od samej rzeczywistości. Ten klasyczny sposób retrospekcji w Popiołach zostaje wzbogacony o elementy, przypominające luźną skojarzeniowość potoku świadomości. Już od początkowych kart powieści jesteśmy świadkami takiego „potoku” – dziecięce wspomnienia Rafała płyną bez przeszkód, mieszają się z zagadkowymi odczuciami i luźnymi skojarzeniami, wtapiają się w dookolny świat rzeczy. Pierwsze zdanie epopei, wspaniałe w swej epickiej prostocie: „Ogary poszły w las”, jest jakby lirycznym wtargnięciem do krainy utraconego dzieciństwa i młodości, do niezapomnianego raju zabaw bez opamiętania i włóczenia się do woli po górach. Wspomnieniem jest także następujący po nim fragment poetycki – pożegnanie z przeżytym szczęściem niewinności i zaklinanie drogich sercu cieni przeszłości, aby nigdy go nie opuszczały na jego drodze życia, w jego zmaganiach jako twórcy i syna marnotrawnego „smutnych legend Polski”.[197] Jednakże owo uniesienie jest podsycane jeszcze innym czasem młodości, hołubionej przez muzy i zaszczepionej w jego sercu przez niezrównany geniusz Mickiewicza. Barwne obrazy polskiego życia szlacheckiego w ponadczasowej epopei Pan Tadeusz zapłodniły niepowtarzalne widzenie Żeromskiego, jemu najdroższa polskość ożywa niczym różnobarwne płomienie w kominku stuletniego domu, gdy w kominie i w usypiających opowieściach z niegdysiejszych czasów huczy śnieżna zamieć, a niczym odblask płonących szczap świeci pozłacany drewniany krzyż między rozgałęzionymi rogami jelenia. Wspomnienia rozpoczyna się jako zaczęte, ale niedokończone zdanie, jako ciche wykrzyknienie, jako urywany dźwięk w pamięci samotnego kościuszkowca Piotra Olbromskiego, który obejmując Rafała po raz ostatni, przekazuje mu w jednym tchnieniu resztkę swego godnego życia. Wspomnienie-widzenie pojawia się u będącego w gorączce, ciężko rannego w Hiszpanii Krzysztofa Cedry i w krótkiej oraz błogiej przerwie między życiem i śmiercią przyjmuje postać ojczyzny-cierpiętnicy. Podobne chwyty artystyczne na użytek organizacji ogromnego materiału powieściowego spotyka się w Popiołach bardzo często.[198] Dzięki nim zagęszcza się atmosfera liryczno-poetycka, pogłębiona zostaje sugestywność psychologiczna postaci, naruszona zostaje ociężała, monotonna konstrukcja prozy, potęgują się eksplozywne potencjały dysonansów, zwiększa się temperatura i intensywność przeżyć.

We wspaniałą kanwę Popiołów wplecionych jest mnóstwo metafizycznych odcieni o zabarwieniu mistycznym. Jako rozważanie filozoficzne o rzeczach będących poza widzialnie uchwytnymi formami bytu, metafizyka prowadzi do nastrojów mistycznych, ale nie jest z nimi tożsama. Mistyka jest czystym spektrum uczuć, bez ingerencji intelektu, jest ona bezpośrednim przeżywaniem uniwersum natury i uniwersum boskiego. Metafizyką są zainteresowania intelektualne księcia Gintułta oraz „mistrza wolnomularskiego” majora de Witha, mistyką jest kontemplowanie wspaniale rozkwitłego rododendrona na dziedzińcu włoskiego „brata” Vicini, którego karminowe kwiaty mówią wszystko i nic, dokonują milczącego katharsis, oczyszczenia duszy, dobywają ze swej wspaniałej mowy bez słów słowa pełnego przebaczenia. U Żeromskiego owo przeżywanie duchowe osiąga stopień ekstazy. Ekstatycznymi wersami są strony o upojeniu się miłością i przyrodą w górach, w których ukryli się Rafał i Helena. Same góry są ekstazą, alegorią bliskości i zespolenia z tym, co niedosiężne, metaforą wielkiego misterium wszechświata: „Patrzali w ten kraj jakoby w obraz miłości swej, w tajemnicę swego życia. Skądże przyszła ku nim ta ziemia przedziwna? Kto ją dla nich uczynił? Oczy nurzały się w nią, nurzały bez końca i, zapamiętawszy się w cudnym blasku miesięcznym, nie mogły objąć piękności. W sercach powstawał niesłychany żal, przeobrażał się w krzyk przerażenia czy radości, w hymn święty, na który w mowie ludzkiej nie ma słów. Dusze, jak niemowy, chciały z siebie wydrzeć choćby jeden dźwięk, jedną nazwę, jedno imię, a tylko głębokie westchnienie, do stworzenia sylaby niezdolne, zawierające w sobie całkowite czucie — wyrywało się ku gwiazdom rozsypanym w niebiosach. Wtem droga zawisła nad urwiskiem i skręciła się w miejscu. Las uciekł sprzed oczu i, jakoby ciemne skrzydło, chyżo poleciał w bok, na dół. Helena krzyknęła. W dali, w przestworzu, w odległej dolinie między dwiema górami, których czarne puszcze zlewały się ze sobą, ukazał się inny świat. Zdało się, że się odchyla kraina księżyca… Z daleka, z nieskończoności, zza czarnych lasów płynął poziomo złoty dym obłoku i rozwiewał się w błękitną nicość. Nad nim, spomiędzy miękkich zwojów podnosiły w niebo kamienne głowy bezleśne turnie, rozszarpane, jakby były skamieniałym na wieki wiatrem. Zimne ich oblicza uśmiechały się w złotawym niebie. Helena przycisnęła ramię swe do ramienia kochanka i nachyliła ku niemu usta. Usłyszał jej szept:

— Widzisz! Tam jest nasze szczęście. Widzisz? To jest szczęście…”. (rozdział Tam…).

            Po tych ekstatycznych uniesieniach nadchodzą ciosy niewiadomej człowiekowi woli – po uniesieniu bohaterowie są skazani na niewytłumaczalne cierpienia. Zostało już podkreślone, że u Żeromskiego te niespodziewane przejścia od jednego stanu do drugiego, te gwałtowne kontrasty nie są po prostu zabiegami artystycznymi, „zapożyczonymi” z arsenału modernizmu (istotą wielkiego twórcy jest nie mieścić się w ramach jednej szkoły). Chodzi tu o fakt artystyczno-estetyczny, organicznie związany u tego pisarza z koncepcją dwoistości i sprzeczności natury ludzkiej, ale i rozumienia istoty sztuki jako triumfującego cierpienia, jako nieustającego niepokoju duszy ludzkiej,  równocześnie  zwycięskiej i pogrążonej w rozpaczy, potężnej i bezsilnej w otchłani aktu twórczego. (Beszkow powiadał w swoim Słowie, że wielka radość w sztuce jest poczęta przez wielkie cierpienie, a prawdziwy smutek jest tak czysty w swojej wszechwładności, że mógłby zostać nazwany radością.[199]) Ten niepojęty, ogromny strach duszy, pogrążonej w ascetycznym milczeniu po głębokim, nieomal ekstatycznym przeżywaniu radości aktu twórczego, odnajdziemy o późnego Tołstoja (Sonata Kreutzerowska): znakomicie opisze ten stan T. Mann w Buddenbrokach, kiedy mały Hanno improwizuje na fortepianie motyw z „nieistniejącej melodii”, dosłownie pochłaniającej duszę w straszny i pociągający świat „uspokojenia! błogości! nieba!” (cyt. za tłum. E. Librowiczowej). W tym sensie, jakkolwiek nie byłby odmienny jako typ twórcy od tych dwóch tytanów ducha, Żeromski ma z nimi wiele wspólnego, choć „grzeszna, niema cisza” doprowadza u niego do egzaltacji przeważnie lirycznych. Oto, co pisze S. Stępowski we swoich wspomnieniach: „Od p. Oktawii (żony Żeromskiego – u. m., N. D.) wiedziałem, że Stefan, pisząc swe dramatyczne sceny tak się wzruszał, że nieraz widziała go zalanego łzami”.[200] A Ignacy Matuszewski, dokonując syntezy i uogólniając istotę dzieła twórczego Żeromskiego, pośrednio dał nam chyba najbardziej całościowe wyobrażenie o procesie twórczym u tego jednego z najbardziej pobudliwych, najbardziej niespokojnych i być może najtragiczniejszych pisarzy Młodej Polski: „Dzieło Żeromskiego – pisze krytyk – nie jest rzeźbą, wykutą starannie w twardym i trwałym marmurze, lecz miękkim modelem glinianym, na którym znać jeszcze surowe dotknięcia drżących nerwowo palców wzruszonego snycerza – to prawda. Ale ten model gliniany żyje, cierpi, płacze i kocha… Czy to mało?”[201]

            Innym znamieniem, świadczącym o dążeniu do odrzucenia ograniczeń kanonu tradycji powieściowej w Popiołach, jest intuicjonizm. Jest się pod wrażeniem, jak wychodząc od jakiegoś szczegółu pejzażu, od szmeru liści, od trzepotu ptasich skrzydeł, bez uprzedniego nagromadzenia innych elementów autor dokonuje „skoku”, przebłysku intuicji, formułuje coś głęboko szczerego, niepodlegającego sylogizmom, formułuje wyraziście i zarazem wieloznacznie. Z poetyckiego zawoalowania nieokreśloności pisarz wydobywa coś, ku czemu sami zmierzaliśmy, czego człowiek niezmiennie oczekuje w życiu, a ono nie nadchodzi, co jest fundamentem poetyckiej religii romantyków. Tu wszakże spotykamy się z charakterystyczną dla moderny młodopolskiej tendencją do odrzucania automatyzmu recepcji, przezwyciężania elementarno-komunikatywnej i semantycznej funkcji słowa, z nadawaniem mu głębokiego ładunku skojarzeniowo-emocjonalnego, z wydobywaniem z niego „milczenia” – „tajemniczej siły czynnej, która jak fluid otacza słowo, wszystkim krokom naszego życia towarzyszy, otacza nas, jak niewidzialna atmosfera jakiejś materii promiennej, w której brzmi to, czego słowo samo nie powiada i powiedzieć nie może.”[202]

            Dysputa ideowa osiąga dużą powszechność jako zabieg w filozoficznej prozie artystycznej XX wieku. W zasadzie jest ona swoistym „awansowaniem” procesu myślowego, całego zespołu duchowo-intelektualnego kosztem obrazowo-plastycznego, problematyka ideowo-artystyczna realizowana jest nie tyle poprzez umiejscowione zobrazowane przeobrażenia bohaterów, ile poprze przeciwstawność ich potencjału filozoficzno-intelektualnego. To w sposób całkiem naturalny zmienia status artystyczny narratora – świadomość epicka ulega decentralizacji, rozczłonkowaniu, aktywizują się inne warstwy, posiadające ładunek asocjacyjno-myślowy i subiektywno-ekspresyjny. Żeromski wykorzystuje ten zabieg w znacznej części swojej twórczości. W Popiołach staje się on częścią jego myślenia, jednym z kluczy docierania do istoty problemów. Na rozległym tle epoki przełomu autora to wypełnia go ekscytującymi, aktualnymi problemami, to oczyszcza z otoczki codzienności, aby nadać mu wymiar ogólno filozoficzny, ogólnoludzki. Tak właśnie choćby dysputy księcia Gintułta z Piotrem Olbromskim i księciem Sułkowskim są wywołane burzliwymi wstrząsami epoki, czuje się w nich ducha i oddech epoki historycznej, podczas gdy wspaniałe eseje, wplecione w tkankę powieści, traktują o kardynalnych, wiecznych, problemach bytu – 0 życiu i śmierci, o naturze dobra i zła, o ich pierwotnej metafizycznej jedności lub przejawie wolnej woli ludzkiej itp. Pozwolimy sobie także tu zauważyć, że taki zasięg myśli ujawni się z pełną mocą później w dywagacjach filozoficznych w Czarodziejskiej górze. Jej autor właśnie, genialny parodysta zauważy, że tym sposobem „do powieści wdarło się wszystko, co powieścią nie jest”. Ale przed nim esejem jako ośrodkiem strukturotwórczym posłużył się pisarz polski w Popiołach. Urzekający jest krótki esej majora de Witha o misterium ziarna, które otrzymało rangę boskości w religiach pogańskich, o zapładniającym zgłębianiu natura natur ans, o owym nieokreślonym przeczuwaniu u starożytnych tej wiecznej, zawsze tej samej, nieprzerwanie działającej we wszechświecie siły – stwórcy wielkiego cudu życia: „Dawny, zapomniany bóg… Mithras! Władca, od którego woli zależy barwa młodych listeczków, kiście zbóż, kielichy kwiatów na tej całej cudownej ziemi… Boski ogrodnik! On, który sprawia, że owoc gruszki dojrzewa, że jabłka wonne wyciekają z żył prętów, że czerwienieją pod zwiędłymi liśćmi, zwiędłymi tak samo, jak więdnie piękna matka z nienasyconej miłości dla czerstwego synka… On sprawia, że ciemne śliwki okrywa cudowna, jedyna barwa, a winograd zwisa z wątłego szczepu i ciąży, jakby się kłonił do snu” (rozdział Gnosis).

            Tej pogańskie tyradzie Żeromski przeciwstawia natychmiast esej o pustyni, o walce duchowej między Świętym Augustynem i będącym pod wpływem mądrości perskiej heretykiem Fortunatem. Jest to esej-legenda, współgrające ze sobą – żywiołowy wschodni teologizm i poezja życia najwyższej rangi. Nie będziemy tu zatrzymywać się na rozważaniu jego sensu dramatycznego, zasługującego na odrębne zbadanie, jak dajmy na to o „Wielkim Inkwizytorze” Dostojewskiego, i omówimy go dalej w związku z postacią księcia Gintułta. Teraz jedynie zaznaczymy, że te dwa eseje, przeciwstawne sobie, mogą zostać wyjęte z powieści i roboczo funkcjonować samodzielnie. Ich włączenie do powieści bez widocznego związku logicznego z fabułą, na podstawie na pierwszy rzut oka niewiążącego skojarzenia i zestawienia, jest swoistym montażem kontrastującym, mającym jednakże punkty oparcia w koncepcji twórczej powieściopisarza na temat ludzkiego bytowania w jego syntezie kontrastująco-harmonizującej, jego niewyczerpanej sile i cudownej nieskończoności, radości i cierpieniu, nadziei i rozpaczy, wierze i zwątpieniu, dobru i złu – problemów, przewijających się jako rozbudowane wewnętrzne lejtmotywy w powieści. To prawda, nie jest to rozległa i monolityczna cytadela moralno-filozoficzna Tołstoja, ani „na sposób niemiecki pedantyczna” architektura eseistyczna T. Manna. Eseje Żeromskiego dosłownie tryskają z jego własnego krwioobiegu i jego polskiej specyfiki, ale wyczuwa się w nich silnie wpływ młodopolskiej filozofii kultury. W tych traktatach filozoficzno-moralnych, wymagających ze swej natury optymalizacji parametrów intelektualno-myślowych, pisarz stara się w sposób „totalny” zaangażować wszystkie nasze zmysły – fizyczne i duchowe. Przypomnijmy sobie esej o ziarnie zboża: kolor, smak, aromat, liryczna egzaltacja, duchowe uniesienie, postrzeganie zewnętrzne i wewnętrzne. Widzieliśmy – tak Żeromski „opisuje” przyrodę – jest ona i pejzażem zewnętrznym, i żywiołem lirycznym, i kosmosem duchowo-przestrzennym, niezgłębionym rozumem, niepoznawalnym, pokrewnym w swym misterium z duszą ludzką. Tak samo, zobaczymy, „opisuje” również człowieka. A to nie jest już tylko oznaką syntezy dwóch poetyk – zmysłowo-plastycznej i ekspresyjno-duchowej, ale także ich spójności z estetką, korespondującej w sensie ogólnych ze statusem ideowo-filozoficznym powieści.

            Ścisły realizm i romantyzm, naturalizm i wzniosła liryka, spontaniczny biologizm i uskrzydlony spirytualizm – te wyznaczniki odnajdujemy w arsenale twórczym Żeromskiego – modernistycznym, ale nie niewolniczym wobec modernizmu. W romantycznych wzlotach i dramatycznej porywczości jest on kontynuatorem swoich nauczycieli Mickiewicza i Słowackiego, w epickiej tragiczności – genialnego Tołstoja, w gradacji emocji lirycznych – własnej niepowtarzalności. Tym samym jego epopeja jest jednocześnie bliska dramatowi, epice i liryce – jednemu z głównych postulatów w młodopolskiej koncepcji sztuki syntetyzującej. Jak ta koncepcja jest realizowana w triadzie trzech powieściowych postaci – Rafała Olbromskiego, Krzysztofa Cedry i księcia Gintułta?

***

            „Opowiadam własne życie…”. Tak tłumaczy swoją twórczość jeden z największych pisarzy XX wieku. Oczywiście, podobnej deklaracji nie należy interpretować dosłownie, gdyż biografia duchowa wielkiego twórcy nie pokrywa się z życiową. Jego aktywność twórcza przyciąga jakby do siebie cząsteczki bytu i rozsianej w nim tu i ówdzie duchowości, przekształca elementy powszedniego, elementarnego życia w fakt artystyczny, ale może on wyjść także od „historii” swego indywidualnego bytu duchowego, aby pokazać byt kolektywny. Oczywiście, takie podejście kryje też niebezpieczne dla twórcy ryzyko „dostania się we władanie,” sił podświadomości, uruchomienia niekontrolowanych mechanizmów psychologicznych, mogących przywieść go do jałowego i chorobliwego spopielania siebie w sztuce. Popełnimy w jednakim stopniu błąd, jeśli będziemy podchodzić do świata postaci Żeromskiego jednostronnie – albo stosując tylko kryteria realizmu, albo tylko modernizmu. Ważne znaczenia ma w tym wypadku zarówno rzeczywistość społeczno-literacka tej epoki, jak i specyfika, natura talentu pisarza. „(..) Żeromski jako artysta – pisze Matuszewski –należy do typu lirycznego czyli że patrzy na świat przez pryzmat uczucia, że ludzie, rzeczy, wypadki pociągają go więcej swoją stroną wewnętrzną, duchową, aniżeli zewnętrzną, plastyczną”.[203] Taki typ twórcy nie jest skłonny dystansować się od przedstawianego obiektu, obserwować i analizować życie z boku, lecz tkwi wewnątrz niego, „przeżywa” historię jak ci, na których spada całe jej brzemię – staje się ona jego życiem wewnętrznym. Dlatego też struktura postaciowania jedynie częściowo podporządkowana jest w Popiołach kompozycji panoramicznej. Żeromski nie śledzi z widoczną logiczną konsekwencją Tołstoja kształtowania się charakterów w konkretnych okolicznościach, wpływu obiektywnych procesów historycznych na ich zachowanie, postępowanie, działania. Jednakże jego bohaterowie posiadają własną „dialektykę duszy”, która nie jest wyizolowana z biegu historii. Nie neguje on obiektywnego toku rozwoju historycznego, jego prawidłowości, ale jednocześnie uważa, iż jednostka ludzka nie jest determinowana wyłącznie okolicznościami społeczno-historycznymi. „Żeromski obowiązany jest widzieć – pisze jego wybitny krytyk S. Brzozowski – Powinien on zrozumieć cały żywiołowy, kosmiczny tragizm życia ludzkości, zrozumieć, że historia nie może uznawać prawa nie opartego na biologicznych, psychologicznych rzeczywistościach.”[204]

            Według Żeromskiego myśl artysty w ostatecznym rozrachunku znajduje dla siebie inspirację w sferze duchowej, a tam nie można przeniknąć konstrukcjami logicznymi umysłu – „zdrowy rozum” często odbiera sztuce „skrzydła” w stopniu nie mniejszym, niż „nierozumne spopielanie się” w niej. Nawet u tak genialnego jak Tołstoj producenta realistycznych postaci z biegiem lat coraz bardziej wyczuwalnie słabiej przestrzegana jest monumentalna świadomość epicka, spojrzenie  kierowane jest coraz głębiej w otchłanie duszy, coraz bardziej niestabilny staje się ów jasny, logiczny psychogram ludzkiej osobowości. Polskiemu pisarzowi nie jest obcy model plastyczny przy konstruowaniu postaci i obrazów – przypomnijmy takie mistrzowskie sceny malarskie jak kulig, opis książęcego parku w Gródnie lub stawu w Wygnance, oblężenia Mantui, bitwy pod Saragossą i pod Falentami itp., co świadczy, że Żeromski potrafi być wspaniałym obserwatorem życia i przyrody i posługuje się pewnie klasycznymi zasadami prozy opisowej. Ale nawet do tych klasycznych opisów wdziera się jakieś utajone uczucie wewnętrzne, warstwa plastyczno-zmysłowa podszyta jest pewnym podekscytowaniem, upojeniem nadwrażliwych zmysłów, pewnym niekiedy nadmiernym uleganiem ukrytej mowie rzeczy. Wydźwięk koncentruje się stopniowo na sugestywnej ekspresji, silnej intensywności przeżyć, na „wulkanicznym liryzmie”, który miejscami dosłownie wystrzeliwuje z dna „plemiennej duszy”, pełnej dzikiego uroku, gwałtownej, potężnej i… bezsilnej.[205] Ruch myśli przybiera gwałtowne, nerwowe, graficzne formy. W ten sposób uszczuplony zostaje wymiar panoramiczno-epicki na rzecz liryczno-dramatycznego, zakłócony zostaje plastyczno-przestrzenny model struktury postaciowania. Ośrodek łączący, konstruktywny, przesuwa się z bohatera ku autorowi, ku jego stanom myślowym  i psychicznym. Panoramiczność, monumentalność, epickość zostaje rozczłonkowana w wymiarze świadomościowym, w sposób widoczny czuje się osobistą, dyskretną obecność autora za każdym z głównych bohaterów, jest on z nimi związany wszystkimi zmysłami i reakcjami. Nie oznacza to jednak oczywiście, że triada postaci Rafał – Krzysztof – książę Gintułt przekształca się w jakiś ilustratywny znak jego własnej biografii życiowej, że jego świadomość historyczna nie wykracza poza ramy jego własnego życia. Mieliśmy już okazję zauważyć, że świadomość historyzmu u Żeromskiego pozostaje w dialektyce z wymiarem społecznym, biologicznym i duchowym (chodzi tu o ducha, a nie o duszę). Toteż Popioły nie są dramatycznymi dziejami jakiegoś jednostkowego bytu psychologicznego, jak nie są też mozaikowym odpryskiem tradycji epickiej. Są całościowym i niepowtarzalnym zjawiskiem w literaturze polskiej, w którym obiektywnemu znaczeniu epopei towarzyszy niespokojna myśl, alarmistycznie umiejscowiona w historii, w teraźniejszości, w przyszłości Polski i ludzkości przez duch tego, który „ma prawo za Największym (Mickiewiczem – w. m. N. D.) powtórzyć: jestem milion.[206] Właśnie ten akcentowany związek postaci powieściowych z wyróżnikami w indywidualnym życiu duchowym autora, zmienia odczuwalnie artystyczny punkt widzenia, zawężając obszary epickie i kierując spojrzenie w głąb – dokonując przejścia od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne, od tego, co przedmiotowo-obiektywne, do tego, co niematerialne i niezbadane, od warstwy opisowo-plastycznej do ekspresyjno-duchowej. To pozwala autorowi na większą swobodę przy organizacji tego systemu, co współgra także z nowelistyczną zasadą kompozycji z jej indywidualno-psychologicznymi formami zespalania. Tu ma swoje źródło jeden z sekretów Popiołów, zwłaszcza przy interpretowaniu postaci złożonych, podatnych na krytykę z punktu widzenia utrwalonego, funkcjonującego w epice modelu.

            Wyżej wspomnieliśmy o obecności autora za każdym z głównych bohaterów, za ich tożsamością duchową. U urodzonych z talentem wielkiego artysty możliwa jest podzielność świadomości – stan, obserwowana u chorych psychicznie. Jung, obserwując i badając tę zbieżność, dociera do istotnej odmienności: przeprowadzając eksperymenty artystyczne z ludźmi z rozstrojem psychicznym, zauważ Au nich nie tylko podzielność, ale i rozpad świadomości.. ich świat jest fragmentaryczny, bez jakiejkolwiek celowości i całościowości, uszeregowany z fragmentów, tzn. równoznaczny z absurdem. U geniusza, nawet u geniusza, w którym tli się „chorobliwy” ogieniek, rozdwojenie psychiczne i rozstrój nie przechodzą w stan rozpadu, a w stan przenikliwej głębi, nie w bezsens, a w proroczą mądrość. U niego nie dochodzi do chaotycznej fragmentaryzacji, lecz do urzeczywistnienia się w spójnym w całej swej wspaniałości własnym świecie myślowo-artystycznym. Konwulsje patologii są opanowane przez wszechwiedzący rozum i uczucia, budujące piękno i wyjawiające prawdy, niedostępne dla innych ludzi. Idąc dalej za tym znanym psychologiem, w swoich najgłębszych warstwach indywidualna psychika ludzka zatraca swoją indywidualność i zlewa się z bytem psychicznym zbiorowości.  Z tego właśnie punktu widzenia wielki twórca, w swym dążeniu do zrozumienia historii zbiorowości ludzkiej, może wyjść od historii własnej duszy, z której głębi wydobywa prawdy, istniejące poza widzialnymi formami i przejawami życia.

            W troistej projekcji swej osobowości – Rafała-Krzysztofa-księcia Gintułta – autobiografizm pisarza staje się jego duchową istotą, ujawniającą się w trzech odrębnych, nietożsamych osobowościach, całkowicie autonomicznych, ale w tej troistości pozostające wewnętrznie tożsame.

Rafał Olbromski – siła, młodość, marzycielstwo i instynkt, upośledzony chorobą, ale uszlachetniony czyśćcem cierpienia, kwintesencja potęgi i woli życia, przekonania, że „nic nie trwa wiecznie”.

Krzysztof Cedro to walka instynktu ze słabością, ucieleśnione marzenia Żeromskiego wyrwania się z pęt chorobliwej wrażliwości inteligenckiej i jednocześnie – krzyk poranionej Polski, ludzkie i pisarskie sumienie Żeromskiego.

Książę Gintułt – sekretne, tajemnicze oblicze Żeromskiego, uczestnik wydarzeń z życia i jednocześnie ich interpretator, sobowtór i przeciwieństwo autora, swego stwórcy. Z punktu widzenia artystyczno-estetycznego podobieństwa między tymi trzema postaciami wyznaczają również ich odrębności. Rafał jest przedstawiany przeważnie na sposób plastyczno-malarski li liryczno-impulsywny, książę Gintułt od strony intelektualno-duchowej, jest postacią-ideą; Krzysztof ma w sobie coś z nich obu. Jednakże w tych trzech postaciach widoczne jest dążenie autora do deepizacji jednostki, do rozluźnienia powiązań z jej uwarunkowaniami społecznymi i do aktywizowania jej sugestywności psychologicznej.

Pierwszą projekcję osobowości autora narzuca krwią i ciałem, krzepkim zdrowiem i siłą Rafał Olbromski, przypominający niespożytą energią i pasją myśliwską swego zwalistego niczym górski buk wuja pana Nardzewskiego. Ta postać wskazuje na jednoznaczne przywołanie lat młodzieńczych Żeromskiego, kiedy czuł, jak w zabawach i na polowaniach jego muskuły nabierają siły, jak rośnie w nim siła i zdrowie i utwierdza się marzenie, że stawszy się mężczyzną, dokona czynów godnych bohaterów ostatniego powstania, o których tak wiele nasłuchał się w dzieciństwie. Jest rzeczą naturalną obdarzenie tego twardego niczym skalny głaz młodzieńca swoimi własnymi marzeniami i pełną paletą odczuć z owych lat młodzieńczych. Dlaczego zdrowie miałoby wykluczać marzenia? Jeśli powrócimy sami do lat młodzieńczych, to czyż nie czuliśmy się pełni sił, nie kochaliśmy i nie marzyliśmy? Dotknięty chorobą Żeromski, który, doświadczywszy biedy i głodu w okresie studenckim, mając gruźlicze krwotoki, pisze swój utwór i, złożony chorobą, spieszy się z jego ukończeniem ze strachu przed śmiercią, chorobliwie wyostrza swoją wrażliwość na niespełnioną młodość, zadręcza się nieodpartą tęsknotą za bezpowrotnie utraconym światem i czyni z niego kult życia, siły i potęgi instynktu biologicznego. Z jego wspaniałych dzienników dowiadujemy się, że wyraźnie obecny w powieści biologizm nie jest wynikiem modnych fascynacji epoki, lecz bierze się z nieodpartej wewnętrznej potrzeby. Pisarz cieszy się swoim bohaterem, jego galopowaniem w srebrzystym puchu zasp, jego wybrykami, zmaganiem się z krą lodową na Wiśle, utarczką z woźnymi w szkole, upaja się zuchwałością jego nocnego spotkania z ukochaną, pojedynkiem na śmierć i życie z wilkiem, jego pogańską siłą i żywotnością. Urzeka go jego nieokiełzanie, nieposkromiona gwałtowność pożądania, wyzywanie losu, zdolność do wyrzekania się pod presją namiętności tego, co zdobył kosztem wielkich wyrzeczeń. Niezależnie od pojęć dobra i zła, „swoboda i siła wyzwolonych instynktów stają się tu – w imię uzasadnień biologicznych i zarazem estetycznych – wartościami najwyższymi. Niezależnymi od społecznych kryteriów oceny” – pisze o tym bohaterze H. Markiewicz. I dodaje: „Postać Rafała najsilniej chyba przeciwstawia się ulubionym bohaterom Żeromskiego przez swój egotyczny amoralizm, całkowite oddanie się władzy chwili i porywom namiętności”[207]

To prawda, szalejące w jego krzepkiej konstrukcji fizycznej instynkty biologiczne nie zawsze przystają do wymogów moralnych i patriarchalnych wyobrażeń, podporządkowują się jedynie prawom natury, ale egzaltacja estetyczna cechująca tę silną naturę, wyławiająca wszystkimi swoimi zmysłami piękno życia, kryje także rozdwojenie między dobrem i złem – to heraklitowa walka przeciwieństw, szalejąca głęboko w sercu Rafała. Przypomnijmy raz jeszcze ów moment z rozdziału Egzekucja, kiedy pod świszczącymi uderzeniami kijów Rafał jako jedyny rozumie urywanie wymawiane przez rozkrwawione usta Michcika zdanie i wraz ze wściekłym, niepohamowanym, nieznośnym bólem, wrzynającym się do świadomości na wspomnienie uderzenia biczem po twarzy przez władczą arystokratkę, wkrada się do jego duszy także coś, czego jeszcze nie potrafi nazwać, ale to coś porusza go głęboko: „Czuł, jak tego dnia uderzyło nań słońce całym swoim pożarem. Udawał się jeszcze sercem to tam, to sam…

Brat Piotr… Michcik… Role przez nich wykarczowane… Dźwigał rękę ciężką jak kamień. Czuł, że nic sobie pomóc nie może… Z obszarów zasłanych jałowcem, ze ściernisk pachnących macierzanką i cierpkimi woniami chwastów jesiennych dźwigało się ku niemu owo bolesne, straszliwe szemranie chłopstwa, dygotał w uszach niepochwytny gwar wściekłego motłochu, rozjuszone skamłanie, jęk nie do zniesienia. Fizyczny ból w policzku przypiekł go do żywego niby rozpalonym żelazem. Rafał wzniósł szpicrutę, zaczął ciąć konia i zdzierać go uzdą, siekł jego lśniącą zgiętą szyję, smagał mu kłęby i brzuch… Koń stęknął głucho, wspiął się, zwinął w sobie i rwał z miejsca, gdy ciosy coraz wścieklejsze, obłąkane, spadały nań jak błyskawice, a munsztuk nie popuszczał…”.

Przytoczyliśmy tę scenę nie dla podkreślenia roli, funkcjonalności skojarzeniowej wspomnienia jako składnika tworzenia postaci, a gwoli zilustrowania, że ta walka wewnętrzna, to choćby nieuświadamiane rozdwojenie między dobrem i złem, jakie bohater ma w sobie, czyni go jeszcze bardziej uwrażliwionym na wszelkie zranienie piękna, będącego dla niego to straceńczą namiętnością, to zjawą anielską, rozkosznym uniesieniem, stanem rozdygotania rozbudzonym pragnieniem pieszczoty. Przypomnijmy teraz jego nocne spotkanie z Heleną: takie przygody, takie zachłyśnięcie się wymarzoną ukochaną mogą się zdarzyć i najzwyklejszemu w miarę wykształconemu i wrażliwszemu młodemu człowiekowi. Dlaczego nie miałyby zdarzyć się Rafałowi, który zajmował się wszak poetyką i recytuje nawet lirykę miłosną rzymskich autorów elegii, a ponadto jest przede wszystkim dzieckiem natury. „Rafał Olbromski na przykład jest sobie poczciwym „dobrym chłopcem”, w którym kochają się ładne niewiasty. Poza tym jednak prowadzi on życie wewnętrzne tak obfite i ogromne, że wydaje się nam geniuszem marzeń i ekstaz”[208] – pisze K. Irzykowski. Co do sedna, z poglądem tym solidaryzuje się V. V. Vitt „Będąc, zgodnie z zamysłem pisarza, jednym z głównych bohaterów utworu, na którego oczach rozgrywają się najważniejsze wydarzenia, Rafał właściwie w nich nie uczestniczy, jest on wyłączony z przedstawionych w powieści zależności życiowych. Jego energia duchowa znajduje ujście głównie w ekstazie miłosnej, w pełnym zachwytu rozkoszowaniem się przyrodą, w przeżywaniu swego z nią zjednoczenia.”[209]

Jeśli to stwierdzenie jest prawdą, to z pewnością nie jest to cała prawda o postaci bohatera, gdyż do struktury fabularno-kompozycyjnej i do systemu artystyczno-obrazowego nowoczesnej powieści Popioły autor stosuje kryteria oceny powieści tradycyjnej. Było już zaznaczone, że nowelistyczna zasada kompozycji powieściowej – umieszczanie powieści w powieści, wplatanie esejów, montażowe formy łączenia i in. rozluźniają tradycyjne związki powieściowe, zaburzają uchwytne następstwo logiczne przy tworzeniu postaci, wymuszają na autorze dokonywanie „skoków”, obliczonych na wyobraźnię i umiejętności kojarzenia u czytelnika, tzn. kompozycja powieści w pełni współgra ze strukturą tworzenia postaci, otrzymującą często byt ponadfabularny.

 Właściwie to „egzaltacja miłosna”, „rozkoszowanie się przyrodą” i jednoczenie się z nią naprowadzają nas na bogate i skomplikowane życie psychologiczne, źródło konfliktów, nie wykluczających Rafała, lecz czyniących go dramatycznym uczestnikiem wydarzeń. A „geniuszem marzenia i ekstazy” staje się on głównie po długotrwałych studiach w warszawskiej rezydencji księcia Gintułta, po zapoznaniu się z teologią mistyczną św. Augustyna i żywotami pustelników, po wyrafinowanych rytuałach masońskich i wymagającym szlifowaniu etykiety francuskiej w Gródnie. Orficzne szczęście, płynące ze złączenia się z Heleną w górskim uroczysku, a następnie dokonany na niej gwałt i jej śmierć w przepaści są biegunami mistycyzmu gwiezdnego i metafizyki piekielnej w jego duszy, jej wzbijania się do wyżyn sakralnego współbrzmienia miłości-przyrody i jego rozpęknięcia się w rozpaczy na krawędzi nicości. Instynkt jest już dotknięty chorobą, autor przenosi na bohatera ciężar swoich cierpień i strasznych lęków w półśnie gruźliczej temperatury, ale on też uwiarygodnia spazmy duszy Rafała. Sprowadza na niego także chorobę – tyfus wyniszcza jego siły w więzieniu – i widzimy go wkrótce tułającego się po drogach jako widmo siebie samego. Przebieg niemożliwej do udźwignięcia tragedii, więzienie, choroba, głód, tułaczka napinają nerwy jego i bez tego nadmiernej wrażliwości. I nie tylko za sprawą miłosierdzia autora bohater wytrwa mimo tych doświadczeń. Cudowność szafirowej nici, przeciągniętej lotem zimorodka (rozdział Zimorodek) i jego „cudnobarwny” krzyk wracają go do życia. Siły fizyczne powracają, w zdrowiejącej duszy odzywają się na powrót instynkty, ale uszlachetnione czyśćcem cierpienia. I kiedy zjawia się w pałacu majątku Jaz przed niegdyś kochaną i nienawidzoną przez niego księżniczką Elżbietą, osamotniony po śmierci Heleny i swego brata Piotra, a w jego pamięci ożywa korowód niegdysiejszych urzekających dni, Rafał jest tym samym Rafałem i nie tym samym. Pożądliwe spojrzenie jego oczu jest złagodzone elegią minionych dni, dyktat niepohamowanych żądz ustępuje aromatycznej aurze subtelnej prośby, jego uściski są gwałtownością samca, ale i modlitewnym uwielbieniem poety. Znamię po jej szpicrucie, kara za jego zuchwałość jako prowokującego władczą arystokratkę, teraz ożywa niczym purpurowa smuga wspomnienia, by ulec wypaleniu, ale tym razem jej tłumionymi pragnieniami. Oszałamiająca miłość do Elżbiety jest ostatnią przeszkodą na drodze do legionów, ale Rafał ją pokonuje, aby podążyć szerokim gościńcem i stromymi, wąskimi ścieżkami wojennej sławy. Będąc splotem wulkanicznych namiętności, tragicznych kontrastów, Rafał Olbromski będzie trwać przy swej ostatniej miłości – Ojczyźnie i swoim najważniejszym obowiązku – jej wyzwoleniu.

Niewątpliwie tą postacią Żeromski płaci daninę nietzscheańskiej idei kultu życia, potęgi i siły woli ludzkiej oraz instynktu biologicznego. Na niej w dużym stopniu skupia się także (jako antyteza wyszukanej poetyczności powieści) swoista ironia pisarza, jego sceptyczny uśmiech człowieka nowego wieku. Nie roztkliwiajcie się, nie popadajcie w pełne zachwytu zaślepienie – zdaje się mówić nam ten nowoczesny znawca homo sapiens – nie zawierzajcie zbytnio rozumowi, ponieważ siły w nas i poza nami, potwory, wykarmione w naszej krwi i trzymane za zamkniętymi drzwiami kultury i cywilizacji, w każdym momencie mogą nam zrobić przykrą niespodziankę. Ten sceptycyzm pisarza wobec rozumu widoczny jest już w opowiadaniu Cienie, w którym bohater dochodzi do wniosku, że „że nie wie o sobie nic, jaka namiętność z duszy jego wystrzeli, w którą stronę się zwróci.”. Jeszcze dobitniej jest to widoczne w jego popularnej powieści Dzieje grzechu. Ale oddziaływanie dekadentyzmu nie ma zasadniczego znaczenia dla Żeromskiego, zwłaszcza w powieści Popioły.[210] W końcowym rozrachunku postać Rafała Olbromskiego jest owocem nowego, złożonego, ale opartego na własnym życiu przeświadczeniu, że życie jest wolą, siłą, radością, cierpieniem i pożądaniem, a nic nie trwa wiecznie.

Druga projekcja autora – Krzysztof Cedro – wrażliwy psychicznie, posiadajmy duże możliwości intelektualne, obdarzony przez naturę ułomnością cielesną. Cudem jakby wyzdrowiał po zapaleniu płuc, którego nabawił się z winy Rafała. Krótkowidz Krzyś jest dobrym i wzorowym uczniem, wspaniałym studentem, ma zadatki na zrobienie wielkiej kariery na dworze wiedeńskim. Nie ma w nim ani śladu poetyckiego barbarzyństwa Rafała, jego poetyczność znajduje wyraz w nerwowej zapaleńczości inteligenta, nadającego się na wysubtelnionego uczonego lub wyższego urzędnika w hierarchii dworu monarszego. Jego droga jest jakby z góry nakreślona – Wiedeń, dwór, ranga dyplomatyczna. Jest chorobliwy od urodzenia – odziedziczył słabą krew po swoim ojcu arystokracie, wyrastał pośród subtelnych mebli, w austriackim przepychu, wśród książek, muzyki i obrazów. Nie potrafi zmierzyć się z wilkiem, nie bierze udziału w bójkach ulicznych i pijackich kompaniach, nie pociąga go hazard życia. Jest mu zaszczepiona chorobliwość Żeromskiego z wczesnych lat, raj utracony pogańskiej żywotności, pozbawiony został ogrodu rozkoszy epikurejskich. Słabość fizyczna czyni go chętnym do pomagania innym, miłosiernym i zawsze gotowym przyjść z pomocą, przyjaźnie uprzejmym. Z natury swojej jest skłonny do romantyzmu, rozważań filozoficznych, zajęć intelektualnych. Nie jest stworzony na odważnego myśliwego czy  żołnierza i właśnie dlatego marzy o dokonaniu czynu, będącego pokazem siły, pociąga go męstwo, jakie ma w nadmiarze Rafał, jego szaleństwa. Jak wszyscy chłopcy z inteligenckich rodzin, Krzysztof także wyznaje kult swego towarzysza, górującego nad wszystkimi siłą i brawurą, ulega pokusie naśladowania go, daje się ponieść zazdrosnemu zachwytowi stania się jak on, choćby pozornie. Ale odwrotnie niż jego zapatrzony na Wiedeń ojciec, wciąż jeszcze podtrzymuje w sobie żar patriotyzmu, być może i w tym wypadku z powodu chorobliwej czci dla czynu powstańczego.

Pod wpływem opowiadania Ojrzyńskiego o szlaku bojowym i czynach legionistów i z powodu kompleksu, by nie być w tyle za Rafałem, wbrew woli starego ojca, rzuca się w wir wojny, a nawet więcej – w chwilach wahania popycha do tego swego towarzysza. Jego pragnienie, będące także pragnieniem Żeromskiego, spełnia się. W niezliczonych przemarszach, w ciężkim trudnie wojny w okopach, w dziesiątkach potyczek, w zimnie i skwarze hartuje się, jego muskuły wzmacniają się, ręka zaczyna sprawnie wywijać szablą – staje się prawdziwym żołnierzem. Kiedyś uśpione z uwagi na cielesną słabość instynkty, zaczynają się budzić. Nie dzieje się to jednak bez konfliktów wewnętrznych – dość przypomnieć odrazę, z jaką odnosi się do urągowiska, jakie robią sobie polscy żołnierze z bezbronnych nagich zakonnic, podziw i potem miłość do pięknej i dumnej młodej Hiszpanki, walczącej na równi z mężczyznami w Saragossie, rycerski gest, pomagający jej uniknąć niebezpieczeństwa. U niego instynkt nigdy nie przesłania szlachetności charakteru. Mimo niezgadzania się z Wyganowskim, jako jedyny ma dla niego zrozumienie i z ogromnym żalem, własnymi rękoma kopie grób temu współczującemu Hiszpanom człowiekowi, podstępnie zabitemu i ograbionemu przez jednego z nich.

Towarzysze walki Krzysztofa od początku traktują go jako obce ciało, ale po wykurowaniu się z prawie śmiertelnej rany, witają go żołnierską ucztą po bratersku, jak im równego. Szlachetny z krwi wychowania, zdobywa prawdziwe szlachectwo na polu męstwa, w trudnych przemarszach i potyczkach, zaczynając jako zwykły lansjer. Bezsprzecznie także w wypadku tej postaci Żeromski jest pod wpływem idei nietzscheańskich, tu także płaci daninę wyzwolonym podczas wojny i przez wojnę instynktom. „W przemarszach i bitwach wyzbywa się on stopniowo młodzieńczego romantyzmu i wrażliwości, staje się ułanem z zimną krwią, upajającym się świstem szabli”.[211] To krytyczne spostrzeżenie Witta można przyjąć w odniesieniu do rozwoju bohatera w toku wojny, do jego zaciętości w bitwach, ale on nigdy nie zatraca w sobie poczucia człowieczeństwa. Dla niego miłość do dalekiej ojczyzny jest „dewizą duszy”, w imię tej dewizy zabija ludzi, lecz jednocześnie właśnie on, bez cienia wahania gotów jest śmiercią ukarać barbarzyński gwałt polskiego żołnierza na bezbronnej Hiszpance. Wymowna jest jego romantyczna skłonność do tej młodej kobiety: w jej błyszczących czarnych oczach przegląda się jakby i błyska ostrze zranionego człowieczeństwa, pozostawiające piekący ślad w jego duszy po słowach przyjaciela Szczepana Trepki: „Przeczuwał przecie, że się w pamięci pud żelaznym jej wiekiem palą wszystkie widziane sprawy, że się bez przerwy w miękkich zwojach mózgu, jakby pod nieubłaganym rylcem sztycharza w twardej miedzi, żłobią wszystkie obrazy.”. I dalej: „Nie jesteś tak znowu głupi, Szczepanku, jak sądziłem… Nie, doprawdy nie! Jest w tym sens pewien, jest treść w twoich ględzeniach. Więcej znaczy nowy rów przerznięty w odwiecznych bajorach nad Wisłoką niż wygrana potyczka… Czy tak? Niż potyczka pod Burviedro, pod Calatayud? Więcej znaczy jeden przytułek, jeden szpital w twojej, prawi, dziedzinie niż zdobycie sztandaru… Czy tak? To rzeczy zgoła różne, braciszku miły… Toż przecie jasno widać… Głowa się pali, głowa kipi i wre. Jako snopy ognia latają w niej zdarzenia, obrazy, dowody, przykłady. Snują się łańcuchy myśli: Zabawnyś ty, stary, zabawnyś ty ze swoją przyziemną, chlebożerną filozofią! Poczciwa jest twoja głęboka, wymyślona głupota, łzy mi gorzkie wyciska z oczu. Wyrzekłeś się bohaterstwa nie tylko za siebie, ale za syny i wnuki, odpinasz na zawsze pióra od przyłbicy i miecz rzucasz rycerski. Pracy się nędznej poślubiłeś, żeby odkupić pradziady i prawnuki… Zabawnyś ty, stary, zabawny… Mówisz, że nam to sądziły dzieje… Nie to nam sądziły dzieje, co gorsze albo lepsze, jeno to, co najpodlejsze, co nogami zdeptane, co na samym dnie leży. Sądziły nam dzieje uciekać, jak psom zerzniętym batami, spod Krupczyc, spod Kobyłki, a po bohatersku wchodzić na Calle del Cosso… Tak nam sądzono…

– Alboż to prawda?… — śmieje się w ucho Trepka – czy diabeł z obrazu w bocznej nawie kościoła Świętego Jakuba w Saragossie. — Alboż to prawda? Nikomu nic nie sądzono. Każdy czyni, co chce, wola jego i rozkazanie. Chce żyć, to żyje, a chce umierać, tak jak ty głupio i po zwierzęcemu, to umiera…” (rozdział Widziadła).

Nie, Krzysztof nie jest po prostu i tylko ‘ułanem z zimną krwią”, jest zranionym krzykiem Polski do Napoleona, jest wrażliwą duszą i ludzkim sumieniem pisarza. Rzeczywiście, książkowy sentymentalizm młodzieńca wypala się w ogniu wojny, zastępuje go rycerska gama uczuć z nutami nietzscheanizmu, czynna służba z bronią w ręku w imię obowiązku patriotycznego i rewolucji – artystyczna rehabilitacja niedomagającego na zdrowiu pisarza poprzez waleczne czyny Aresa. Ta postać jest zarazem najbardziej nośnym, najbardziej przekonującym znakiem artystycznym „owej pierwszej przemiany dusz i sumień w czasie wojen napoleońskich”, o której mówi sam Żeromski w przedmowie do wydania szwedzkiego powieści. Dlatego też na zarzuty i zdziwienie starego Cedry („— Wszystko to jego, wszystko to miał… Dla niego rośnie to zboże, dla niego dojrzewają owoce, pachną kwiaty… Jego ta glina, ten wiatr, ten szum… Cała tu ziemia na niego czeka, dziedzina pradziadowska… Czegoż jeszcze chciał? Czego poleciał szukać?…) Trepka z dobrotliwym pouczającym uśmiechem odpowiada: „— Pojechał szukać — mówił Trepka z uśmiechem dobrotliwym i nauczającym — ziemi innej, nie mojej ani twojej, tylko naszej, gminnej, gromadzkiej. Młodemu śni się ta wielka ziemia, która do nikogo nie należy, staremu śni się mała, która należy tylko do niego… Choćby też najmniejsza, byle do niego tylko… Aż przyjdzie taki wiek w życiu człowieka, że go już żadna nie nęci. (…) Nie jam go podmawiał, tylko ocknienie, przebudzenie, siła żywota.”(rozdział W starym dworze). Mówi to nie kto inny, tylko ten bohater Żeromskiego, którego naturze obca była przemoc i okrucieństwa i uważał przywiązanie do pracy na roli, do uświęconego tradycją związanie się z ziemią za najpewniejszą tarczę moralno-gospodarczą przeciwko wynarodowieniu. Nie kto inny, ale właśnie ten obywatel niespełnionej republiki ideałów oświeceniowych, dostrzega i ujawni straszną prawdę, aby dać prawo tym, którzy podobnie jak jego ulubiony pan, ruszą z szablami wyzwalać ojczyznę. ” Nic już teraz nie wiem… Nic nie wiem! Zawiodły mię wszystkie lekarstwa, wszystkie nadzieje rozbiły się i oszukały duszę. Widziałem spodlenie wszystkich instynktów, powolne znikanie zmysłu plemiennego bytu. Poczucie hańby zżarło mię całego. Wspomnij, jak z pruskich banków brali pieniądze na ziemię, wiedząc, że ją zaprzedają na wieki. Niemiec drwił z nas czynami, instytucjami, pobudzaniem do rozpusty. Za pięćdziesiąt lat nogi by polskiej w tych Prusiech Południowych nie było (…) Musiało co lepsze ocknąć się i rzucić w krwawą kąpiel. Mógłże to on spać w domu i władać kawałkiem ziemi? Przypomnij sobie jego duszę… On, Krzysztof! Pomyślże tylko… On, Krzysztof!” (rozdział W starym dworze).

Być może rację ma H. Markiewicz, wskazując w poglądach Nekandy Trepki pierwowzór pozytywistycznej koncepcji „pracy organicznej”, „pracy u podstaw” jako sposobu na ocalenie po ciężkiej tragedii narodowej.[212] Ale w cytowanym wyżej wyznaniu Trepki możemy doszukać się także dramatycznej symbiozy między „etosem pracy” i „etosem walki”, która zostaje natchniona nowymi warunkami społecznymi w epoce młodopolskiej i którą często spotkać można w twórczości Żeromskiego w metaforycznym obrazie pługa i miecza.[213]

W postaci Krzysztofa w stopniu o wiele większym aniżeli w postaci Rafała, Żeromski przeprowadził syntezę swego dialektycznego pojmowania wojen napoleońskich jako przemocy, obudzającej i ożywiającej dusze, ale i wydarzenia sprzecznego z ludzką moralnością. I być może w niedopisanym finale powieści „oczy skamieniałe z żołnierskiej wierności” niegdysiejszego wrażliwego młodzieńca zostaną zasypane „popiołami” i zimowymi kurzawami gdzieś na śnieżnych rubieżach Rosji. Czytelnik zamyka ostatnie strony powieści, z których patrzą na nas nadal „przysięgłe” oczy, podobne dwom utkwionym pod czołem pociskom, wbijającym swe ostrza w zimną i obojętną twarz cesarza, który „dotrzymał słowa honoru, danego pod Madrytem najsłabszemu ze swych żołnierzy”. Triumf czy ironia? Wiara czy zwątpienie?

Trzecia projekcja zranionego człowieczeństwa u Żeromskiego, trudnego poszukiwania dróg losu Polski (i ludzkości), jest książę Gintułt. Jego biografia zasmakowała prochu w latach młodzieńczych poprzez uczestnictwo w powstaniu kościuszkowskim, karmiła się radykalnymi ideami Piotra Olbromskiego. Jednakże po klęsce powstania następuje u niego pewne ochłodzenie w odniesieniu do działalności społecznej, program radykalnego skrzydła elity oświeceniowej ustępuje miejsca w jego świadomości umiarkowanemu estetyzmowi, uświęconemu przez Goethego życiu olimpijskiemu wśród form klasycznych. Książę Gintułt jest geniuszem rozczarowania. Jego głęboka wrażliwość zostaje przytłumiona klęską powstania, jego istnienie wśród wspaniałych rzeźb i pięknych kobiet nie daje mu zadowolenia, śmierć przyjaciela Piotra porusza nim – wiedział on, że w swojej samotności i cierpieniu Piotr popadł w mistykę indywidualistyczną. Modlitwa Piotra jest masońskim wyznaniem spoza wspólnoty Kościoła, nie jest modlitwą pustelnika, czującego się częścią eklezji wszechświata, lecz wyrazem wielkiego wyobcowania z tego okrutnego i niepojętego dla jego szlachetnego serca świata, wołaniem z odludzia o litość i pojednanie z Bogiem. Dobrze jest przypomnieć część tego fragmentu, wzoru monologu wewnętrznego, nie dlatego, że ujawnia się w nim wspaniale stan duchowy, wywołane cierpieniem majaczenie Piotra, ale dlatego, że jest uwerturą do mających nastąpić peregrynacji duchowych księcia Gintułta: „Zeszła na mnie straszliwa niemoc: fizyczne cierpienie duszy. Zamieniłem się w byt obcy samemu sobie, nie istniejący w naturze, zbłąkany w zewnętrznym świecie. Jestem jak świat sobie samemu nieznany, przemierzły dla rozumu człowieka. Jestem jak świat, który by się stał samym tylko i dla swego celu istniejącym cierpieniem.

Ty się ze mną pozostań!

Jako cel mojego krzyku byłeś wówczas, gdy w dniach utrapienia ludzie poczęli zostawać za mną, jedni z obojętnością zdrową dla nich, a twardą dla mnie jak rzemienny bat, a inni ze współczuciem przystającym, gdym się nie spodział, a inni z miłosierdziem, które wylewa krynicę dobrych łez, ale nie ma siły wytężyć kroku, i ci wreszcie, ostatni, którzy szli za mną trop w trop na górę udręczenia, dopóty aż się na poły umarli, bez sił i tchu, u stopy mojej wiecznie idące j, twarzą w proch walili, ślad mój całując.

Odraza spadła na moje oczy, błądzące po ziemi z cypliska góry udręczenia. Ten cudny świat mojej młodości zmienił się w wydmę piaszczystą. Boli mię szelest liści, nęka zapach kwiatów, dokucza mi widok zorzy porannej i zorzy wieczornej. Usłyszałem cichy szelest godzin nieżywych. Usłyszałem cichy krok rozpaczy idącej ku mnie…

Ratuj mię, o Przyjacielu duszy mojej!

Miałem Cię koło siebie wśród świstu ołowianych kul, wpośród trzaskania granatów z żelaza, pomiędzy błyskiem schylonych bagnetów, w szczęku szabel i lanc pędzącej konnicy, gdy oszalałe źrebce trzęsą się i stękają, a zdrowy i tęgi żołnierz dygoce na całym ciele.

Gdy góry ołowiu zwaliły się na moje piersi, a ognie zapłonęły we włosach, uczułem Cię w oczach pełnych żółtej ciemności, jako światło przychodzące.

Gdy myśl nie wymówiona, sama siebie stwarzająca, jedyna, straszna strasznych żywota: — Oto umieram! — przebiła na wskroś moją głowę, poznałem Cię, o Bracie, stojącego w głowach moich…

Tyś wezwał chłopa z szeregu, który w popłochu uciekał, żeby się twarzą w twarz przeciwko idącej śmierci obrócił. Tyś włożył w jego piersi męstwo nadludzkie, na jego ręku udźwignąłeś mię z ziemi.

Tyś to uczynił, któryś jest Bóg, czyli Miłość.

(…)

Wyrwij z serca westchnienie, które w nim leży cięższe od głazu, i daj mu odpocząć u stopy Twojej, jak w dniach płomiennych pozwoliłeś odpocząć krzykowi rozpaczy.

Ty. który mocen jesteś uczynić to, coś uczynił, wyrwij z serca niewierną myśl i wlej w nie błogosławioną potęgę ciszy i zaufania.

Niech się raz jeszcze rozraduję w miłości jednej, pospólnej z Tobą, niech wyznam na łonie Twoim krzywdę mą i niechaj zazna serce moje wiecznego spokoju na Twoim sercu, któryś jest Bóg, czyli Miłość…” (rozdział Samotny).

Ten moment jest nierozdzielnie związany z późniejszymi drogami poszukiwań księcia. Udaje się do Włoch, aby znaleźć się w krainie swego dzieciństwa, w niezapomnianym świecie sztuki, aby tak jak pisarz być obserwatorem życia, ale zderza się tam z dziejącą się historią. Jego wnikliwy umysł pojmuje jałowość starań arystokracji weneckiej, aby przywrócić przeszłość, sprzymierzając się zdradziecko z Austriakami. W swym poetycznym i arystokratycznym usposobieniu nie może pogodzić się z wandalizmem polskich legionistów, zdejmujących konie Aleksandra Wielkiego, aby uświetnić triumf Napoleona. Potem następuje jego spotkanie w Paryżu z księciem Sułkowskim – próba zrozumienia heroizmu w jego najbardziej tragicznym wymiarze, obrony ojczyzny poza jej terytorium. Dysputa ideowa z adiutantem cesarza to jedna z błyskotliwszych kart powieści, rzucająca światło na dialektykę duszy polskiej. Może dobrze byłoby przypomnieć w tym miejscu znowu Sienkiewicza, jego myśli, związane z genezą koncepcji „epopei chrześcijańskiej””: Rzym i Hellada – czyn czy duch? Na to pytanie twórca Quo vadis daje jednoznaczną odpowiedź. W dyspucie między księciem Gintułtem i księciem Sułkowskim widać, że uczucia i myśli Żeromskiego są rozdwojone między czynem i słowem, między moralnością siły i siłą moralności, między materią i duchem.

Istota postaci księcia Gintułta przejawia się w tym, aby w najwznioślejszych w jego rozumieniu poszukiwaniach zgłębić niewiadomego budowniczego wszechświata, człowieka i siebie samego. W oddalonym od świata warszawskim pałacu studiuje wielkim mędrców pustyni i nauczycieli Kościoła. Oczami i myślami swego bohatera Żeromski rozważa najbardziej abstrakcyjne problemy bytu jako odniesienie i realizację ducha:

„”O puszczo! kwieciem Chrystusowym kwitnąca…
O osobności, gdzie one rodzą się głazy, z których w Objawieniu miasto wielkiego króla wystawione zostaje!
O pustynio, po przyjacielsku z Bogiem się ciesząca!” (rozdział W warszawie pruskiej)

Ale książę Gintułt nie jest łagodnym barankiem w owczarni Kościoła. Jest dumnym neofitą herezji, zaczynającym w miejscu, w którym zatrzymał się duch Piotra, dąży do prawdy nie drogą dogmatu wiary, lecz bocznymi ścieżkami. Nie zadowala go autorytet ojców Kościoła, jest członkiem gminy wolnomularskiej. Jego tyrada-esej prowadzi nas w najbardziej odludne zakątki rozumu ludzkiego, do prób herezji poznania dobra i zła. Święty Augustyn czy heretyk Fortunat, który z nich ma rację? Ten esej jest jedną z najbardziej wyrazistych kart powieści, ukazujących rozpaczliwe szukanie dróg, przepełnioną niepokojem myśl filozoficzną Żeromskiego o nieubłaganych losach ludzkości, o naturze dobra i zła. Przypomnijmy, że już w noweli Promień (1897) uchwytne jest upodobanie Żeromskiego do problematyki o charakterze filozoficzno-egzystencjalnym – dwoistości i sprzeczności natury ludzkiej, naszych imperatywnych wysiłków na rzecz ostatecznego zwyciężenia zła, ale i wspaniałej narracji, ukazującej ludzką uporczywość w tej walce. W eseju o Augustynie i Fortunacie przejawiają się w wysokim stopniu zawirowania ideowe pokolenia Żeromskiego, które na przełomie dwóch stuleci znajduje się na rozstajach. Przypomnijmy, że prawie w tym samym czasie jeden z najbardziej utalentowanych poetów polskiej moderny Kazimierz Przerwa-Tetmajer uczyni głębokie i szczere w swym pesymizmie wyznanie poetyckie:

Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy,
  dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?
   Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,
     człowiecze z końca wieku?… Głowę zwiesił niemy.[214]

            Te nastroje katastroficzne odnajdziemy także u L. Staffa, i u Leśmiana, i u i u Miriama-Przesmyckiego, i u Micińskiego. Byłoby to jednak przejawem stronniczości, gdyby za owym „balansowaniem na krawędzi dobra i zła” (Podraza-Kwiatkowska) nie dostrzegać dążenia do heroicznego przeciwstawiania się złu, heroizmu moralnego i egzystencjalnego, wywodzącego się z instynktu swobody wewnętrznej indywidualności twórczej, jej wyzwalania się spod „władzy determinizmu”. Właśnie tu jest miejsce Żeromskiego, w tej dramatycznej opozycji między metafizyczną istotą zła (Fortunat) i triumfem moralnym indywidualności twórczej w odwiecznej walce z nim. Słusznie M. Podraza-Kwiatkowska podkreśla, że „heroiczny postulat męstwa moralnego, wolności wewnętrznej, ofiary i poświęcenie narzucany jest przez Żeromskiego z ogromną żarliwością i jakimś wręcz masochistycznym upodobaniem”.[215]

            Esej o Augustynie i Fortunacie należy przeczytać kilka razy, jest on wśród czołowych osiągnięć rozważań metafizycznych i poetyckiej legendy, podobnie jak filozoficzno-liryczne mity Platona, jest w odmitologizowującej powieści historycznej najciekawszym mitem. Przytoczymy jedynie mały jego fragment: „Skierujmy dusze ku wzniosłości! Pomyślmy tylko, zanurzmy wszystek umysł w ten potężny widok, gdy Fortunatus, kapłan manichejski, po dyspucie ze świętym Augustynem odchodzi z Hipponu. Znowu na puszczę! Wczoraj czytaliśmy dysputę. Całe zdania świętego stoją mi w pamięci, jakby promieniami ognistymi wysmalone. Te proste słowa: versatur ibi quaestio — unde sit malum?… To nie dwaj ludzie mocują się w słowie, nie dwaj kapłani, nie wyobraziciele dwu kultów, lecz zaiste dwa olbrzymie symbole, dwa żywioły. Unde sit malum? Święty biskup, który tak słusznie nosi miano divus; czyli Mąż z Boga… mądry i myśli przezroczystej jako krynica w górach, twierdzi, że złe urodziło się w człowieku z jego wolnej woli. Człowiek sam jest winowajcą. On jest grzesznikiem przed wiekuistym Panem. A tamten przychodzień z pustyni, gdzie ze swej pieczary w ciągu wielu lat wpatrywał się w niebiosa, gdzie przez szereg dni i nocy w samotności rozważał, ośmiela się głosić, że natura złego współwieczna jest Bogu. Rzuca przed rodem ludzkim ten olbrzymi cios, to brzemię myśli,— tak ciężkie, że, zda mi się, ziemia pod nim zadrżeć musiała. (…)

            Skierujmy dusze nasze ku wzniosłości! Idźmy za wzrokiem Fortunata… Oto wpatruje się ze swej pieczary w najwyższą potęgę ziemi, w najzawilszą sprawę świata, w sprawę odrodzenia rodu ludzkiego. Widzi na brzegu morskich zalewisk pelikana, który błąka się nad falami i znosi dzieciom swym strawę. Jest on, jakoby znak hieroglificzny wszego żywota, napisany w chwili poczęcia ziemi między morzem a lądem suchym. Mówią dawne legendy, że pelikan krwią żył swoich wskrzesza zabite dzieci, że rozdziera dziobem pierś swoją… Stamtąd wychodząc, Fortunatus przejrzał wszystko, przemyślał wszystko…” (rozdział Gnosis).

Pominiemy iskrzące się poezją pustyni opisy zmysłowego i pozazmysłowego postrzegania heretyka, aby zatrzymać się na wniosku: „Oto powiedział w duchu swym Fortunatus, że złem jest ojcostwo i rodzenie. Zaprzysiągł przed swoją duszą, że nie chce mieć syna, że zamordowałby zrodzonego wpośród grzechów. Sam wyniesie ducha swego w pustyni ponad ludzie, jedynego urobi na obraz Ahuramazdy, i wówczas wyda wojnę ciemnościom. Wywiedzie duch swój z bagna grzechów ludzkich, wydźwignie z błot Arymana i stanie ponad światem jako wiekuista pochodnia…” (Gnosis).

Przypowieść Fortunata o ojcu i dziecku prowadzi Gintułta do przeświadczenia, że natura dobra i zła jest wieczna. Idea ta, związana również z doktryną mistyczną o winie każdego wobec każdego, o zależności wszystkiego od wszystkiego, co nie pozwala poddawać niczego jednoznacznej interpretacji[216], jak również negowanie rodzenia dzieci jako zła, jest znamiennym faktem, świadczącym o związku między nauką manichejską i masonerią, między dualizmem mistycznym i mistyczną nauką etyczną jaką było wolnomularstwo. Albowiem Fortunat nie ma w sobie pokory pustelników z Tebaidy, jego asceza jest wyzwaniem dla stworzyciela wszechświata, wyniosłością heroizmu jednostki. Nie jest przypadkiem, że w jego dualizmie Nietzsche doszukał się idei nadczłowieka. Niezależnie od tego jak duży byłby wpływ filozofa niemieckiego i „świętego amoralizmu” (T. Mann) na Żeromskiego, to jednak esej ten zawiera typowe dla pisarza polskiego odczuwanie. Istotnie, w pojęciu Żeromskiego człowiek ani nie jest stworzony tylko dla dobra, ani tylko dla zła – są to dwa walczące ze sobą żywioły, dwa otwarcia, mające równoczesny początek w gigantycznym organizmie bytu, zespolone i odmienne, ale wyższość jest zawsze po stronie dobra.[217] Autor dochodzi do podzielanego przez jego bohatera wniosku, że areną tej odwiecznej walki między Ormuzdem i Arymanem jest dusza ludzka, ów nieuchwytny i nieogarniony wszechświat, w którym dokonuje się wielka synteza przeciwieństw i harmonii. Jednakże owo straszne brzemię myśli, ciążące na jego tragicznym duchu, nie daje się unieść chłodnym rozumem i spada na szale duszy ludzkiej, uzewnętrznia się w odruchu sumienia, w zwyczajnym niepokoju moralno-filozoficznym o los człowieka i ludzkości. już podczas wzmiankowanego spotkania Gintułta z Sułkowskim, zanim jeszcze autor wyłożył traktat-esej filozoficzno-moralny o Augustynie i Fortunacie, widoczna jest ta przepełniona niepokojem myśl: „Straciłem zaufanie do wojny nie z lenistwa, a nawet nie z tchórzostwa. Po prostu wygasła we mnie wiara w jej doniosłość.

— Czyż to możliwe?

— Po długim rozważaniu i samotnej deliberacji doszedłem do wniosku, że każda władza ma swoje wady, każdy system swe dobre strony, a rewolucje najbardziej upragnione niczym innym nie są, tylko zamianą bardzo kosztowną pewnych nadużyć i wad na innego rodzaju, innego kształtu nadużycia i wady. Wszakże — ciągnął spokojnie i obojętnie — zamordowanie wpośród tłumu jednego człowieka wskutek tego, że był złym zwierzchnikiem, tyranem, zdziercą, oszustem, jest większym stokroć złem niż jego tyrania, zdzierstwo i oszustwo. A ze złego, które jest większe niż poprzednie, dobro wykwitnąć nie może. Po cóż się bić? Należałoby wypowiedzieć zaciekłą wojnę, ale nie ludziom, tylko samej tyranii, samemu zdzierstwu, samemu oszustwu.” (rozdział Zuchwały). To jest właśnie ta wojna o zdrowie duszy, prowadzona z sobą samym jako najbardziej naturalna droga uzdrowienia ludzkości, to tenże „etos walki, do którego triumfu moralnego dąży z takim uporem taką ze jeden z bohaterów dramatu Żeromskiego Róża.

             W Popiołach tak myśli Gintułt, a nie Sułkowski, geniusz moralności, a nie geniusz czynu. Z dysputy między nimi dwoma wynika jasno coś jeszcze, o czym wspomnieliśmy wyżej – nawet w tych filozoficznych dialogach myślom towarzyszy świadoma pamięć o wykreślonej z mapy  Europy, wyczerpanej konfliktami, ukrzyżowanej męczeńsko ojczyzny. Jej dramatyczna historia, utopiona w krwi trzech powstań, tragicznie  bezsilna w swej istocie iluzja pozytywizmu, rozdarcia, niezgoda w społeczeństwie polskim – wszystko to niesie z sobą piętno rozpaczy i braku wiary. Mając za sobą pożogi i krew powstań, zanegowanych w następstwie jako „heroiczno-romantyczne szaleństwa”, doświadczywszy krachu ideałów pozytywistycznych, na przełomie dwóch stuleci, ten nieszczęsny zakątek świata, zwany Polską, wydaje się tracić już wiarę także w ducha – ten jej najsilniejszy i najbardziej tragiczny atut. Groteskowe, surrealistyczne obrazu chaosu w Hymnach Kasprowicza, somnambuliczny, wizjonerski taniec zgromadzonych razem chłopów, szlachciców, inteligentów, błaznów królewskich, hetmanów w Weselu Wyspiańskiego, wyrwana z korzeniami sosna finale przygnębiającej powieści Ludzie bezdomni, stają się jakby najdonioślejszymi i najtragiczniejszymi symbolami polskiej bezsilności. Uchwycił to wspaniale i oddał nie tylko ten stan ducha Żeromskiego, ale i jego oparte na doznanym cierpieniu poczucie straszliwego ciężaru wewnętrznego jasnowidzenia”, „królewskiej męki całkowitej szczerości” jeden z najbardziej utalentowanych krytyków pisarza S. brzozowski: „Żeromski odsłania to wewnętrzne, nieograniczone bogactwo duszy polskiej, widzi, że ten jedyny nasz świat ginie i nie chce nawet jasno ujrzeć jako swojej odpowiedzialności tego tragizmu. Dusza moja to przecież cząsteczka tylko tego ginącego piękna; – porwana jest przez jego zgubę: tak określa się najgłębsze jego stanowisko. Czy widzisz, czy widzisz? – ukazuje on sam sobie psychiczne cudy – to wszystko zaginie już na zawsze, nie wróci to już nigdy w życiu i sam ten mój straszny, piękny żal przeminie. Polska tradycja duchowa jako treść życia bezsilnych dziejowe warstw i jednostek – oto geneza tej sztuki.” – konkluduje Brzozowski.[218]

            Wrażliwa, pulsująca, chorobliwie wysublimowana myśl Żeromskiego czyni historię polski dramatem ducha i dlatego fakty, wydarzenia w powieści posiadają epicką wagę rzeczywistości historycznej z przeszłości, ale bohaterowie swoją istotą liryczno-dramatyczną i filozoficzno-egzystencjalną zdradzają złożoną psychologię współczesności. Czy zatem należy się dziwić, że bohaterowie ci „medytują, myślą, rozmawiają za wiele”.[219], że bardzo często ich istota przejawia się pewnej dramatyczno-ekspresywnej wibracji uczuć, w elementarnej, ale ożywczej mocy instynktu i woli działania, gdy jest wszak oczywiste, że nie są to modne widzimisie, wyciskające na powieści „piętno anachronizmu” (V. Vitt), lecz myśli głębokie, żarliwe, niespokojne, wynikające z konieczności sprawienia innego „cudu psychicznego” – wskrzeszenia ducha i wiary – owego potężnego, największego atutu jego narodu. I tu oczywiście na plan pierwszy wysuwa się druga twarz pisarza: Żeromski, wyczuwający to niebezpieczeństwo śmierci duchowej boleśniej niż smagnięcie szpicruty przez żywe serce, mający świadomość, że miłosierdzie i współczucie same w sobie są niczym krople spadającej z nieba rosy na piasek pustyni, rozumiejący, że westchnienie, wyrywające się z serca i pozostawione bez następstwa czynu jest cięższe i bardziej bezowocne niż kamień – ten Żeromski będzie opiewał kult siły, ale nie w taki sposób, w jaki czyni to homerycki geniusz Sienkiewicza. Albowiem sam świat duchowy pisarza jest dramatycznie złożony, obciążony nie tylko pełną sprzeczności świadomością narodową, ale i pewną ponadnarodową refleksją moralno-filozoficzną na temat losu człowieka i istoty ludzkiej; enigmatyczną nierozdzielnością splotu psychologicznego „dobro-zło”, supłającego się jeszcze bardziej w chłodnej pracowni rozumu, a wymowa czynu, wyzutego z moralności i duchowości, jest zwykłą brutalnością, prowadzącą do beznadziejności.

            Spór ideowy między Gintułtem i Sułkowskim, w którym te problemy wysuwają się na czoło, jest uwerturą do całościowego przesłania filozoficzno-egzystencjalnego eseju o Augustynie i Fortunacie, będącego u podstaw „rozsadzających dysonansów” epopei. W argumentach księcia Gintułta daje się odczuć jego ironiczno-tragiczne dystansowanie się od myśli o możliwości urzeczywistniania się historii jedynie dzięki ambicjom Antoniusza i Masynissy, Aleksandra i Napoleona, uchwycenia prawdy jedynie poprzez „lodowaty połysk czynu”. Proszę jednak zwrócić uwagę, że to właśnie myśl księcia Gintułta, ta bezdomna tułaczka jego sceptycznego umysłu, jest niepokorna, poszukuje, reaguje jakby sama na siebie, zawiera jakby w sobie wolność – przedwczesny egzystencjalizm, ale rozjaśniony bólem i wiarą w misję moralną człowieka, w jego triumf moralny nad odwieczną potęgą zła. Nie jest rzeczą przypadku, iż właśnie on ruszy później do Egiptu, aby jako pielgrzym szukać wśród piasków pustyni grobu „niepojętego” Sułkowskiego, właśnie pustyni, gdzie ten fanatyk i kapłan czynu oddaje cielesną część siebie matce-ziemi. Niewątpliwie w tym poszukiwaniu jest metafizyka – jest to wędrówka duszy, kontemplującej świat i siebie. Ale myśl i dusza tegoż Gintułta przystanie z drżeniem wzruszenia i spokorniałą dumą na widok zatoki genueńskiej, która „melodią fal swoich wykołysała dziecięce i młodzieńcze wichry marzeń, straszliwe burze żądz czynu Krzysztofa Kolumba”, tego samego błękitnego morza, które „wyrzuciło ze swoich pian na ląd starego świata Korsykanina, pierwszego konsula, co teraz zbrodniami tyranii napełnia grozą Francję…” (rozdział Arcykapłan). Tenże sam kontemplator wspaniałości i zagadkowości weneckiej złotej katedry Świętego Marka przyłączy się do obrońców Mantui, będzie podobnie jak za młodu uczestnikiem wydarzeń, wykaże się nieludzką wytrzymałością i żołnierskim męstwem. Jednakże ukryty w nim obserwator, będący utajoną twarzą pisarza, będzie śledził z filozoficzną przenikliwością i poczuciem człowieczeństwa krwawe bachanalie wojny. Patos moralny nie opuści go nawet w chwilach słabnącej ze zmęczenia i grozy przytomności, ale będzie też oficerem-arystokratą, który złamał swą szpadę na znak protestu przeciwko zdradzie francuskiego generała.

            Jest oczywiste – bohater Żeromskiego ma jakby dwa życia – jedno w czasie konkretnym, drugie poza nim, w pierwszym jest konkretną postacią powieściową, w drugim istotą ogólnoludzką. Prezentując filozoficzno-liryczny mit o Augustynie i Fortunacie, eliminuje on jakby czas konkretny i realizuje siebie w stylu wysokiego tragizmu – tragizmu istnienia. Jednocześnie – transpozycja tego mitu do powieści, włączenie go do narracji prowadzi do jego konkretyzacji, do „przywłaszczenia” go przez konkretny czas historyczny, do jego „unarodowienia”, aby wziął na siebie funkcje niepokoju filozoficzno-moralnego o los Polski, z którym prawie cała twórczość Żeromskiego związana jest nierozerwalnie. Tym samym status tego mitu staje się autorytarny, ale nie autonomiczny, niezależny od ogólnego zamysłu twórczego powieściopisarza. „Unde sit malum?” Oto wielkie, odwieczne pytanie, zajmujące Żeromskiego-Gintułta. W jego pełnych niepokoju labiryntach myśli dzieje wydarzeń łączą się z dziejami duszy, co więcej – to ona staje się ośrodkiem wszystkich konfliktów, areną owego „polemos propater”, determinującego los rodzaju ludzkiego.

            Rzecz jasna, bohater nie dochodzi przypadkowo do tej idei, do tych wniosków metafizyczno-filozoficznych. Doświadczywszy krachu radykalizmu oświeceniowego i iluzji idei reformatorskich, rozczarowany tragicznymi skutkami walki zbrojnej, staje się niewolnikiem mistycznych poszukiwań moralnych, upaja się kontemplowaniem przeszłości i z całych sił broni jej piękna przed swymi rodakami, którzy nakierowali ogień artylerii na zajęty przez Austriaków klasztor Świętego Jakuba. Jednakże tragiczna postać tego bohatera ma w sobie coś z katastroficznej aury duchowości polskiej w ogóle, z niepojętych dla nas „mistycznych epidemii” w tym utalentowanym narodzie, z jego skłonności do iluminacji mesjanistyczno-mistycznych, martyrologii historycznych i tragicznych wzlotów ducha.[220] Nic w tej powieści nie brzmi rozpaczliwiej, smutniej i bardziej anachronicznie na tle huku armat od ostatniego przesłania etyczno-filozoficznego geniusza rozczarowania: ” — Do mnie, dzieci wdowy!”. Ale i nic bardziej wzniośle z punktu widzenia moralności ogólnoludzkiej, filiacyjnie wbudowanej w naszą istotowość i ludzkie powołanie – idzie wszak o odróżnianie piękna od brzydoty, dobra od zła, cywilizacji ducha od barbarzyństwa miecza – o najwyższego ideowego przesłania dotyczące sensu życia ludzkiego. Geniusz rozczarowania, którym jest również Żeromski jako wnikliwy interpretator historii i uczestnik walki swojego narodu, umiera pieśnią Ad Rosam per Crucem ,ad Crucem per Rosam! – jego ostatniej iluzji…

            Sobowtór i antypoda autora, książę Gintułt jest estetą i filozofem etykiem, powalonym nie tyle przez wydarzenia, ile od brzemienia własnych myśli   – ono okazało się cięższe i bardziej bezlitosne niż epicki walec epoki napoleońskiej. Traktowanie jego postaci wyłącznie jako historycznie konkretnej, a nie jako obdarzony sensem typ ludzki w ogóle, syntetyzujący ważne w wymiarze ponadczasowym problemy filozoficzno-moralne, nieuchronnie wywarłoby na jego bycie artystycznym piętno anachronizmu.[221]

            Tak więc – trzej główni bohaterowie Popiołów – Rafał Olbromski, Krzysztof Cedro i książę Gintułt – realizują się w swoistej triadzie artystycznej: każdy z nich jest indywidualnie specyficzny, niepowtarzalny, autonomiczny, ale triumfują w wewnętrznej troistości. Są owocem nowoczesnej, złożonej świadomości pisarza, sytuującej ich postaciowe wcielenia w pełnej harmonii ze strukturą fabularno-kompozycyjną powieści, z jej gatunkowo-historyczną specyfiką i syntezą filozoficzno-artystyczną.

Podsumowanie

            Powstałe na granicy dwóch epok kulturalnych – pozytywistycznej i młodopolskiej – polskie powieściopisarstwo historyczne w jego najwyższych przejawach  – Quo vadis H. Sienkiewicza, Faraonie B. Prusa i Popiołach S. Żeromskiego, dokonuje wspaniałej syntezy  złożonych i różnorodnych poszukiwań etyczno-filozoficznych i artystyczno-estetycznych literatury polskiej końca XIX i początku XX wieku. Pierwszą największą zdobyczą tych powieści jest przezwyciężenie ilustratywnego podejścia do historii poprzez dążenie do połączenia epickiej kultury malarsko-przedstawieniowej z pogłębionymi problemami o ogromnym wymiarze duchowym. Ten właśnie fakt daje nam podstawy do wyodrębnienia i umieszczenia (mimo wszystkich odmienności między nimi) na głównej osi powieściowej tych trzech utworów polskiej klasyki literacko-artystycznej: w najbardziej naturalnej symbiozie tego gatunku – historii i literatury – są one najwyższymi osiągnięciami w zakresie artystyczno-przedstawieniowej siły oddziaływania i głębi przesłania moralno-filozoficznego, tego, czego brakuje wcześniejszym powieściom historycznym, w tym także powieściom historycznym Sienkiewicza, wchodzącym w skład Trylogii.

            Pod wieloma względami Quo vadis jest kontynuacja tradycji epickiej Ogniem i mieczem, Potopu oraz Pana Wołodyjowskiego, przybliżających się do eposu antycznego i renesansowego rozległością panoramiczną i monumentalizmem przedstawienia. W obydwu przypadkach podstawą są nośne wydarzenia i konflikty, rozpętane przez mechanizm historii. Jeśli jednak w Trylogii Sienkiewicz jest powieściopisarzem, dla którego temat główny jest związany z wydarzeniami przede wszystkim w ich zewnętrznym rozmachu i skali, co wysuwa na plan pierwszy element przedstawieniowy, a idea historii pozostaje jakby w cieniu, to w Quo vadis jest on także ideologiem – potężne zderzenie się pogaństwa i chrześcijaństwa staje się pęknięciem między tymi dwoma światami o doniosłych następstwach dla dziejów historycznych ludzkości. jest to konflikt między dwoma światami, dwiema cywilizacjami, dwoma systemami światopoglądowymi. W tym wypadku temat historyczny urasta do koncepcji ideologicznej, wypełniającej bez reszty istotę utworu, powieść historyczna staje się ideologiczną, pozostającą w związku organicznym także z problemami współczesności w wymiarze rzeczywistości społecznej i literackiej. W tym sensie Quo vadis zdecydowanie różni się od jego pozostałych powieści historycznych – wydarzenia, decydujące dla dominacji cywilizacji rzymskiej w świecie starożytnym i tworzące jej historię rzeczywistą –wojny – są tu nieobecne lub słyszy się jedynie ich echa. Zamiast tego autor dąży do uchwycenia impulsów wewnętrznych i mechanizmów wydarzeń, „ducha” historii, ucieleśniającego się jego zdaniem w tych świętościach moralności ludzkiej, które zapoczątkowują nową cywilizację.  Powieść staje się cytadelą moralności chrześcijańskiej, jednakże choć u jej podstaw leży koncepcja teologiczna, to jej zawartości nie da się sprowadzić wyłącznie do dogmatu religijnego, a tym bardziej do fanatycznego dydaktyzmu katolickiego, jak interpretują ją już w owym czasie niektórzy krytycy. Czyż jest sprawą przypadku, że do ostrych ataków przeciwko autorowi przyłączają się także głosy, płynące ze środowisk reakcji klerykalno-monarchistycznej w Europie, lub też, że pierwsi krytycy ze środowiska socjalistów upatrywali w postaciach prześladowanych chrześcijan, w ich przeciwstawianiu się tyranii cząstkę własnych losów i uważali Quo vadis za „powieść rewolucyjną”?[222] Rzecz jasna, „chrześcijańska epopeja” Sienkiewicza nie jest powieścią rewolucyjną i podobne kwalifikacje, mające niewątpliwie na uwadze dialektykę historii, są dialogiem z zewnątrz, związanym z nowością i demokratyzmem idei, z doświadczeniami, jakie staje się udziałem ruchu socjalistycznego, a nie z głęboką, diametralnie przeciwstawną sobie istotą obydwu doktryn.

            Nie jest tajemnicą, że już w latach 80-tych Sienkiewicz reprezentuje konserwatywne tendencje ideowe, jak nie jest tajemnicą, że ich rozwojowi towarzyszy coraz większe jego mistrzostwo artystyczne. I tu Gorskij ma pewną rację, kiedy zauważa, że krytycy, potępiający Sienkiewicza z powodu jego konserwatywnego światopoglądu i kościelnego ukierunkowania ideologicznego mylą ideologię pisarza z treścią ideową utworu artystycznego[223], która w tym konkretnym przypadku otrzymuje głęboki ogólnoludzki sens zwycięstwa dobra nad złem, piękna i moralności nad okrucieństwem i przemocą. Powieść bezsprzecznie sugeruje taki odbiór, ale przedstawia Rzym. Może ona mieć i ma wyraźnie aktualne znaczenie poprzez swój patos moralny i filozoficzny, podobnie jak Faraon Prusa poprzez swoje uogólnienie społeczne i filozoficzno-historyczne, ale podobnie jak Prus ukazuje życie w starożytnym Egipcie i tylko tam, tak też Sienkiewicz ukazuje życie starożytnym Rzymie i tylko w nim. Pogłębione poznanie źródeł, przestrzeganie zgodności z prawdą historyczną nie przeszkadza jednak, a pomaga autorowi wniknąć nie tylko w istotę przedstawianej epoki, lecz próbować formułować uogólnienia wykraczające poza jej ramy historyczne, tzn. w tym przypadku mamy do czynienia z powieściami metaforami współczesności, lecz uogólniającymi dzieje ludzkie.

            Quo vadis  jest typowym gatunkiem powieści narracyjnej, arcydziełem sztuki opowiadania. Cała dynamika fabuły z jej intrygującymi zdarzeniami podporządkowana jest kulminacji tego potężnego konfliktu w amfiteatrze rzymskim, gdzie rozegra się pierwsza masowa tragedia w nowożytnej historii ludzkości. Właśnie w tej umiejętności pisarza – organizowania we wspaniały monolit beletrystyczny wielokierunkowego i różnorodnego materiału tematycznego, nie zapominając przy tym choćby przez chwilę o intrygującym czytelnika aspekcie; kierowania, jakby z niewymuszoną lekkością swego eleganckiego ulubieńca Petroniusza, naszej ciekawości ludzi XX wieku na egzotykę historii; zasypywania nas błyskotliwymi żartami, w których wyczuwa się już znużony uśmiech niekończącego się świętowania; rozjaśniania jakby żywą pochodnią aroganckiego przepychu, rozwiązłości, służalczości i nędzy duchowej zmierzającego ku katastrofie świata; i wreszcie – ukazania chrześcijaństwa w sposób prosty, celny, pozbawiony ornamentyki, ale przepełniony sugestywną symboliką i ekspresją, pokazania rozbłyskującego raju nadziei – oto, czym Quo vadis podbija serca milionów czytelników na całym świecie i czyni Sienkiewicza pierwszym pisarzem polskim o randze światowej. A to autor zawdzięcza jednako swemu wyjątkowemu talentowi beletrystycznemu, jak i swojej polskości. Nikt bowiem nie osiągnął wielkości bez udziału ojczyzny, a geniusz staje się głosem wielu narodów tylko wówczas, kiedy mówi przede wszystkim do własnego narodu. Dostrzegł to również nasz Wazow, tak bliski wielkiemu Polakowi pod względem patriarchalnego dostojeństwa talentu i patosu ojczyźnianego, poświęcając mu in memoriam wiersz Do Sienkiewicza:

Zginałeś, a tu Polska z martwych powstała.
Miałoby cię nie być, gdy wolność nastała?
Czy słusznie prawię? Nie, tobą Polska słynie!
Słońce nigdy nie gaśnie, duch nigdy nie ginie.
Wciąż żyjesz w sercach, myśli nasze skłaniasz,
śmierć nieśmiertelnych jeszcze nam nieznana.
I twoja, któryś światu dał tyle rozkoszy,
Pisząc powieść Quo vadis – Kamo griadeszi.[224]           

            „Wielka encyklopedia mądrości”[225] – taką kwalifikację otrzymała powieść Prusa Faraon w jednej z bardzo licznych recenzji krytycznych, jakie pojawiają się zaraz po jej przetłumaczeniu w Stanach Zjednoczonych Ameryki w 1902 roku. Utwór jest rzeczywiście jednym z największych osiągnięć polskiej i europejskiej prozy filozoficzno-historycznej i w zasadzie kwalifikacja ta wiąże się z racjonalistyczną specyfiką kultury samego autora, z jego społeczno-filozoficzną koncepcją historii ludzkości, bez zwracania dostatecznie dużej uwagi na jego poglądy, iż „tak jak w świecie materii nie ginie energia, tak w świecie zjawisk psychicznych wiecznie trwają cenne osiągnięcia”[226], że dusza ludzka jest częścią jedynego uniwersalnego ducha, będącego dziełem Boga. A właśnie tu jest punkt styczny między wiedzą i wiarą, między nauką i religią jak najstarszą i najbogatszą tradycją duchową ludzkości. Tu kryje się też komplikacja. W pewnym momencie pozytywistyczny historyk i socjolog Prus powinien traktować religię jako zjawisko historyczne, ale dla Prusa filozofa i poety odczuwanie religijności i duchowości jest zjawiskiem wiecznym. To jedna z głównych kolizji w biografii duchowej wielkiego pisarza polskiego. Rozpoczyna on swoją powieść esejem naukowo-pozytywistycznym o starożytnym Egipcie, roztacza obszernie swoje zapatrywania na organizm natury i społeczeństwa, na uwarunkowania geograficzne, klimatyczne i historyczne, sprzyjające powstaniu cywilizacji egipskiej, a kończy go harfianą pieśnią, wysławiającą pulsowanie życia i skarżącą się na ludzką marność w obliczu pozaziemskiego bytu. Cała powieść, oparta na akcji i intrydze, jest pełna organiczno-pozytywistycznych rozważań, demaskujących mistykę duchową, a ostatecznie okazuje się ona nie ułudą, a szkołą filozoficzno-religijną dla osamotnionego bez stworzyciela świata ducha ludzkiego.[227] Dwa przeciwieństwa, i zarazem niezmiennie się miłujący – Menes i Pentuer, w epilogu powieści są razem po wsze czasy, kopiąc życiodajną studnię, zapładniającą czeluść. Uczeń Pentuer musi nauczyć się służenia mu, pokory, zgodnie z katechezą chrześcijańską. Nauczyciel Menes (pozwólmy sobie na zuchwałość porównania go do starca Zosimy) „poleca” uczniowi posłuszeństwo, ale nie na modłę kapłanów z Pi-Bast, a jako zwyczajną obserwację księżyca, wiedząc, iż jego uczeń jest podatny na wpływ zmieniających się faz księżyca. Nie jest przypadkiem, że Prus kończy powieść tymi z pozoru drugorzędnymi postaciami. Będąc przeciwieństwami przez cały czas trwania narracji, w epilogu powieści łączą się one i tworzą jednolitą całość – fundament filozofii wschodniego widzenia świata. Łączą się jak tarcza księżyca, stanowiąca istotę, zgłębioną mądrość (Prus-Menes), i zmienne, ale uczestniczące w życiu i jego namiętnościach, ale nierozłączne od samego księżyca światło (Prus-Pentuer); jak piramida – konstrukcja społeczna, praca niewolnicza, budowana od fundamentów według praw geometrii (Prus-Pentuer), póki nie sięgnie wierzchołka, pozwalającego nam wznieść się ku promieniowi  słońca, ku obeliskowi, ku pierwiastkowi solarnemu (Prus-Menes). Tak więc, w epilogu powieści, jakby zastygającym w stelę – przemijanie i wieczność, człowiek i bóg, ateńskość labiryntu i jerozolimskość studni włączają się jakby w prosty i majestatyczny rytm życia osiadłego, zapłodnionego analitycznym rozumem oraz miłością serca i duszy – pradawny rytm, bez którego człowiek i historia ludzkości zawsze tracili to, czego najbardziej do życia potrzebowali.

            „Epopeja liryczna” Żeromskiego uzyskuje nową, nieznaną wcześniej w polskim powieściopisarstwie historycznym syntezę legendy i mitu z konkretem historycznym, życia i bytu, socjologii i metafizyki, perspektywy społecznej i biopsychologicznej. Będąc syntezą przeciwieństw, problematyka ta nie może realizować się na gruncie czysto przedstawieniowej, epicko-plastycznej tradycji literackiej. W swojej znakomitej trylogii Sienkiewicz odwołał się do tego, co specyficzne, tradycyjne w polskim myśleniu, w polskiej psychologii, i ukazał ze świadomością wolną od złożoności i obciążeń czasów modernizmu europejskiego. W zasadzie bohaterowie jego powieści historycznych posiadają niezmienne, uogólnione cechy charakteru, ich świat wewnętrzny jest w pełni skończony, trwały, epicko stabilny. Rozległość bytu historycznego u Prusa niesie z sobą nowe akcenty, nie tylko narodowe cechy charakterologiczne, ale i społeczno-psychologiczne oraz ideowo-filozoficzne, co prowadzi do pogłębionej analizy psychologicznej, do poszerzenia świata wewnętrznego jego bohaterów, bez naruszania harmonijnej organizacji fabularno-kompozycyjnej materiału.

            Żeromski rezygnuje z tej poprawności relacji strukturalnych, tej klasycznej precyzji proporcji i tradycyjnej epickiej stabilności postaci. Dąży do wyrażenia tego, co niewyrażalne, i tych rozumowo nieuchwytnych odruchów tego, co nieoswojone, istniejące w instynkcie, i tego co najbardziej wzniosłe, istniejące w duszy, burzliwych zawirowań w królestwie świata biologii i opromieniających migotań niewyrażalnego świata ducha. Z tego powodu normy powieściowe ulegają u niego deformacji – jakby heglowska jedność obiektywizującej siebie i świadomej siebie idei została zastąpiona schopenhauerowskim i nietzscheańskim naporem uczuć i woli – żądzą życia, przynoszącą cierpienie i dążącą jakby z powrotem do niebytu, żądzą wolności ograniczaną koniecznością, poszukiwaniem boga targanym niewiarą. Ociężały chód eposu prozatorskiego przerywany jest nieustannie uskrzydlonymi wzlotami poetyckimi, zachwiana zostaje równoważność między poszczególnymi rozdziałami, rozrastają się dygresje poetyckie, spokojna epika atakowana jest rozedrganą refleksją liryczną – efektem końcowym jest modernistyczna estetyka dysonansu. Powieść jest takim konglomeratem pozbawionego upiększeń realizmu i pełnego uniesień spirytualizmu, lirycznej egzaltacji i refleksji filozoficznej, nieomal nietzscheańskiego kultu mocy i woli człowieka oraz pokory wobec niewiadomych  zrządzeń losu, że aż ciarki przebiegają po plecach. Te specyficzne cechy Popiołów w formie najbardziej lakonicznej i trafnej wyraził znany krytyk polskiej moderny I. Matuszewski: Popioły  jako całość – to nie płynąca równo i poważnie epopeja, lecz burzliwa symfonia, pełna wstrząsających rozdźwięków, które autor gwałtem niemal spaja w harmonijne akordy”.[228]

            Modernizm literacki nie może być oczywiście traktowany jako absolutne kryterium oceny, aby dociekać głębi powieści epopeicznej Popioły, jakby spinającej pod wieloma względami w zakresie problematyki i poetyki (przy zachowaniu właściwego dystansu) bieguny XIX wieku – Tołstoja i Dostojewskiego. Nie ulega też wątpliwości, że niedocenianie tego kryterium prowadzi do mylnych wniosków. Żeromski jest jednym z najbardziej reprezentatywnych twórców nowoczesnej powieści (co próbowaliśmy dowieść wcześniej), ale jest on zarazem realistą, surowym i bezlitosnym, z wyostrzonym dramatycznym przeżywaniem historii i teraźniejszości, z niezmiennie czujnymi,  napiętymi sensorami i myślami związanymi z tragicznym losem społecznym człowieka. Pisarz nie mógł jednak pozostać w nurcie tradycji epickiej, charakterystycznej dla jego poprzedników, albowiem jego zapatrywania na historię nie ograniczały się do idei losu ludzkiego i zachowań ludzkich, determinowanych uwarunkowaniami społeczno-narodowymi i społeczno-historycznymi, bądź to wyłącznie mistyką religijną. Opracowując przez kilka lat materiał archiwalny, pozwalający ze swej istoty na przekształcenie go w klasyczną prozę par excellence, Żeromski rozmieszcza go na dwóch poziomach: historycznie skonkretyzowanym i metafizycznie abstrakcyjnym. Jego myślenie o historii łączy się z uniwersalną świadomością moralno-filozoficzną, empiryczny byt historyczny z pozaempiryczną, targaną sprzecznościami i spójną istotą bytu w wymiarze uniwersalnym. Tak więc, zmieniającą się historię czyni on dramatem ludzkiego bytowania w ogóle, triumfy historii i martyrologię – węzłem psychologicznym, niespokojnym, intensywnym pielgrzymowaniem ducha. Poprzez tułaczkę wojenną bohaterów epopei (Rafała, Krzysztofa) i poprzez ich tułaczkę duchową (książę Gintułt) Żeromski stara się jakby zespolić czas w nierozerwalną jedność – dla bytu ludzkiego nie ma przeszłości, nie ma teraźniejszości, nie ma przyszłości – każda z tych perspektyw zawiera w sobie pozostałe.[229] Ta właśnie interpretacja metafizyczno-filozoficzna bytu, zacierająca granice między perspektywami czasu i starająca się wydobyć najbardziej dramatyczne oktawy ducha ludzkiego w historii, zmienia odczuwalnie perspektywę artystyczną twórcy – z epicko-plastycznej ku duchowo-przestrzennej, z bliskich, postrzeganych form bytu ku odleglejszym, bardziej złożonym i głębszym w sensie duchowym. W ten sposób wiele obrazów, postaci, epizodów otrzymuje jakby dwojaki sens: z jednej strony są one związane ze światem realnym, zdarzeniowym, i funkcjonują jako konkretne kategorie beletrystyczne, z drugiej zaś – otwierają swego rodzaju perspektywę znakową ku złożonemu, indywidualnemu bytowi duchowemu autora.[230] W tym tkwi jedna z głównych tajemnic Popiołów – w uwydatnionym, złożonym wzajemnym oddziaływaniu obrazów, postaci, alegorii, symboli i proporcjom ich przypisania do świata obiektywno-epickiego i liryczno-dramatycznego świata duchowego pisarza. To jednak, jak już zostało zaznaczone, nie jest powodem przydania lekką ręką obrazom arcydzieła piętna anachronizmu. I w ostatecznym rozrachunku jako „epopeja liryczna” powieść  Stefana Żeromskiego jest w istocie jednym z najpiękniejszych dzieł literatury polskiej i europejskiej, w którym z niepokojem i w sposób poruszający odmalowane zostało rozświetlone ogniem pożarów oblicze epoki napoleońskiej, ale i powstała z „popiołów” i niezastygłej lawy tragiczna maska Klio. Powieść jest zarazem arcydziełem polskim – jednym z najświetniejszych, najbardziej poruszających świadectw artystycznych o dziejach polskiej ojczyzny w okrutnej walce, której słuszność jest „złotą legendą”, zrodzoną z popiołów historii ludzkiej.

***

 Próbując wywieść specyfikę polskiego narodowego obrazu postrzegania świata w eseju z dziedziny kosmozofii Georgi Gaczew dochodzi między innymi także do takiego wniosku, że Polak odczuwa tragedię jako dar, ona umacnia jego wiarę, że pod Popiołem leży i błyszczy się Diament[231], pod popiołami historii migoce światło duchowości jako rozstrzygającej prawdy w narodowym bycie Polaków. Wyżyna, których sięga polskie powieściopisarstwo historyczne w jego wzorcowych dziełach – Quo vadis Sienkiewicza, Faraonie Prusa i Popiołach Żeromskiego, są nieodłączną częścią tego, by tak rzec, duchowo-narodowego monizmu. Oczywiście jako dzieła wzorcowe, wskazane powieści charakteryzują się własnym autentycznym „duchem tekstu”, własnym stylem, własną specyfiką artystyczno-treściową i oraz gatunkową itd., pozostają w znacznym stopniu związane z poglądami pisarzy jako twórców, z ich biografią duchową. Sienkiewicz, podobnie jak Prus, podchodzą do historii z e świadomością nieobciążoną oznakami epoki europejskiego modernizmu. W sensie ogólnym ich świat duchowy jest bardziej zawężony, trwalszy, epicko stabilniejszy, o ile jednak filozofia Sienkiewicza jest całkowicie we władaniu etyki chrześcijańskiej, ona jest jego twierdzą duchową, to Prus jako konceptualista poszukuje oparcia w antyklerykalizmie, w kreatywnej potędze rozumu ludzkiego. (Na ile jest konsekwentny w tych zapatrywaniach w Faraonie to inna sprawa – widzieliśmy, że intuicyjnie reaguje on tam na własne koncepcje i być może przyczyna tego związana jest z tym, że biografia duchowa każdego wielkiego twórcy jest archetypem życia jego narodu.)  Miarą skali bytu historycznego u Żeromskiego jest  świadomość bardziej złożona, odzwierciedla europejskie idee epoki modernistycznej, a także liryczno-impulsywne cechy jego talentu. Niezależnie od istniejących między nimi odrębności, niezależnie od wszystkich różnic między nimi, w tych trzech arcydziełach powieściowych wyczuwa się jednak pewne wewnętrzne pokrewieństwo o rodowodzie narodowym – w dużej koncentracji patosu duchowego i moralnego, w uwznioślający wartościach i ideach martyrologicznych, w spotęgowanym tragizmie jednostki, wciągniętej przez nurt historii, w duchowej tęsknocie i marzeniu o ideale, w przeświadczeniu, że za nieubłaganym, wyniszczającym czasem historii, za sprzecznościami i przeciwieństwami kryje się pełnia i jedność bytu. To każ im kierować swoją wrażliwość na historię ku głębi jej p[problematyki, ku prawdom o wymiarze moralno-filozoficznym i duchowo-religijnym. Nie lekceważąc, robiących wrażenie także na historykach, wartości poznawczych tych powieści, przepełnionych głębokimi i ważnymi treściami historycznymi (i Sienkiewicz, i Prus, i Żeromski poprzedzają ich napisanie przestudiowaniem ogromnej literatury źródłowej), na równi z e wspaniałym ukazaniem konkretnej epoki historycznej, stawiają przedstawienie kart z historii duszy polskiej, i wycinka epopei duchowej ludzkości. właśnie w tej rywalizacji między dążeniem do realistycznego przedstawienia wydarzeń, dramatycznej idei walki, napędzającej historię, i docieraniem do jej tajemnic filozoficzno-metafizycznych oraz głębi moralno-religijnej, krystalizuje się specyfika narodowa polskiej powieści historycznej w jej najdoskonalszych przejawach – Quo vadis Henryka Sienkiewicza, Faraonie Bolesława Prusa i Popiołach Stefana Żeromskiego – stanowiących główną oś powieści historycznej, którą w sposób całkowicie uprawniony można nazwać polską epopeją duchową i moralną.

        Bibliografia

  1. Бахнева К., Страници от историята на полската поезия у нас,  w: Славянските литератури в България. Проблеми на рецепцията, София 1988;
  2. Бердяев Н., Константин Леонтиев, Paris 1926
  3. Бешkов И., Словото. Есета, рзмишления, интрвюта, писма, разговори, Варна 1981
  4. Биолчев Б., Мцкевич  в българското културно протранство. Отвъд мита, София 1995
  5. В света на киното, t. 2, София 1982
  6. Вазов И., Събрни съчинения, под ред.  На П. Зарев, t. V, София 1975
  7. Введенский Д. Н., Патриярх Йосиф и Египет, 1914
  8. Витт В.В., Стефан Жеромский, Москва 1961
  9. Гачев Г., Типологията на националните образни системи и полският образ на света, „Летописи”, 1991, кн. 4
  10. Горский И.К., Исторический роман Сенкевича, Москва 1966
  11. Даскалов Н., За Вазовите преводи на Кримски сонети, w: Иван Вазов. Материали и документи. По случай 125 години от рождението му, Пловдив 1976.
  12. Димов Г., Основни насоки в развитието на българското литературознание между двете световни войни, w: Критика есеистика народопсихология, София 1988
  13. Еренбург И., Фрнски тетрадки, Варна 1972
  14. Жечев Т., „Тютюн” или завещанието на Димитър Димов, w: Очерки по история на българска литература, t. 1, София 1979
  15. Жечев Т., Тютюн или завещанието на Димитър Димов, w: Очерки по история на българската литература след 9. ІХ. 1944, кн. І, София 1979
  16. Иванов В., Хенрик Сенкевич в България, „Отечествен фронт” nr 6794 z 9.VI.1966
  17. Игнатов С., Папирусът не расте на скала, София 1987
  18. Игов С., Една митологична структура в българската традиция, w: Проблеми нa историята и теорията на българската литература, София 1984
  19. Игов С., История нa българскат литература 1878-1944, София 1990
  20. Карабелова-Панова М., Хенрик Сенкевич. Характерни особености на рецепцията му в България, w: Славянските литератури в България, op. cit
  21. Лоский В., Мистическое богословие, w: Богословские труды, t. VIII,  Москва 1972
  22. Матье М.Э., Во времена Нефертити, Ленинград 1965
  23.  Ничев Б., Славянската литературна рецепция в историята на българската литература, w: Славянските литератури в България. Проблеми на рецепцията. София 1988
  24. Ничев Б., Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната художестена проза, София 1978
  25. Пакет Ж М  (Paquette J. M.), Модерното редновековие, „Народна култура”, 12. VIII. 1988, s.1
  26. Пенев Б., Българските преводи на Кримски сонети, „Годишник на Софийския университет”, t. 22, 1926
  27. Пенев Б., Славянски елементи втворчеството на Сенкевич, w: Изкуство е нашата памет, подбор И. Радев, Варна 1978
  28. Потапов И. А., Роман Толстого Война  мир, Москва 1970
  29. Ренан Э., Жизнь Исуса, Санкт Петербург, 1907
  30. Скафтимов A., Нравственные искания., русских писателей, Москва 1972
  31. Смирнов Е., История на християнската църква, Варна 1889
  32. Смоховска-Петрова В., Славянските литератури на Мицкевич и основните въпроси на славянското сравнително литературознание, w: Проблеми на сравнително литературознание, София 1978
  33. Уайлд О., Критикът като художник, Варна 1982
  34. Шалда Ф. К. (Šalda F. K.), Безсмъртие на човечество, Варна 1984

          Bibliografia w alfabecie łacińskim

  1. Baley S., Osobowość twórcza Żeromskiego warszawa 1936.
  2. Biblia tysiąclecia
  3. Borowy W., Rozmowy i listy o Żeromskim, w: O Żeromskim. Rozprawy i szkice, Warszawa 1960
  4. Bronarski A., Stosunek Quo vadis  do literatur romańskich, Poznań 1926
  5.  Brun (Bronowicz) J., Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek, w: Stefan Żeromski, Warszawa 1975
  6. Brzozowski S., Legenda Młodej Polski, Lwów 1910
  7. Chmielowski P., „Słowo Polskie”, 1904, nr 18
  8. Cybenko H., Sienkiewicz w Rosji, w: Henryk Sienkiewicz. Twórczość i recepcja światowa, Kraków 1966
  9. Dresler V., Boleslav Prus (Glowacki), „Slovansky prehled”, XI, 1911
  10. Feldman W., Współczesna literatura polska 1880-1901, warszawa 1903
  11. France A., Na białym kamieniu, s.101-102 /?/
  12. Hublerówna M., Technika i artyzm Popiołów Żeromskiego, Brody 1929
  13. Hutnikiewicz A., Żeromski, wWrszawa 1987
  14. Irzykowski K., Cięższy i lżejszy kaliber, warszawa 1957
  15. Iwaszkiewicz J., O Neronie, „Życie Warszawy”, 1966, nr 2
  16. Jakubowski J. Z., „Popioły” – wielka nowoczesna powieść historyczna, w: Stefan Żeromski, Warszawa 1975
  17. Jeske-Choiński T., Kwiaty i chwasty, „Bluszcz”, 1904, nr 11
  18. Krzyżanowski J., Historia literatury polskiej, Warszawa
  19. Krzyżanowski J., Twórczość Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1976
  20. Kujew K., Twórczość Henryka Sienkiewicza w ocenie bułgarskich historyków literatury i krytyków, w: Henryk Sienkiewicz. Twórczość i recepcja światowa, pod red. A. Piorunowej i K. Wyki, Kraków 1968
  21. Kulczycka-Saloni J., Bolesław Prus, Warszawa 1955
  22. Kulczycka-Saloni J., O Faraonie, warszawa 1955
  23. Lam S., Henryk Sienkiewicz. Cechy i elementy twórczości, Poznań 1924
  24. Lange A., Najnowsze dzieło Maeterlincka, „Głos”, 1896/7, nr 2, s.31-32
  25. Lipatow, A., Powieść historyczna: ogólne prawidłowości i swoistość narodowa, „Pamiętnik Literacki”,   r. LXXXI, z. 3, 1990
  26. Luśnia M. (Keller-Kraus K.), Powieść rewolucyjna, „Naprzód”, 1897, nr.1
  27. Markiewicz H., Prus i Żeromski, warszawa 1964
  28. Matuszewski I., Studia o Żeromskim i Wyspiańskim, Warszawa 1921
  29. Matuszewski I., Swoi i obcy, Warszawa 1898
  30. Matuszewski I., Żeromski i Popioły, w: Stefan Żeromski. Życie i dzieło, Warszawa 1975
  31. Mikoś M. J., Amerykańskie tłumaczenie Faraona Prusa i echa jego recepcji, „Pamiętnik Literacki”, 1990, z.2
  32.  Obrzud Z., Zagadnienie cywilizacji u Prusa, Łódź 1949
  33. Ogińska L., Bolesław Prus w oświetleniu najcenniejszych krytyków, warszawa 1929
  34.  Papee S., Sienkiewicz wielki czy mały?, Kraków 1948
  35. Papini G., Život Krista, Bratislava 1990
  36. Paradowski J., Alchemia słowa
  37. Piołun-Noyszewski S., Stefan Żeromski. Dom, dzieciństwo, młodość, warszawa-Kraków 1926
  38. Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy, dekadenci, herosi, Kraków 1985
  39. Potocki A., O „czującym widzeniu” Żeromskiego, „Biblioteka Warszawska”, t. I, 1900
  40. Przerwa-Tetmajer K., Koniec  wieku XIX, w: Poezje, wyd. IV, Warszawa 1906
  41. Šalda F. K., Безсмъртие на човечество, Варна 1984
  42. Sienkiewicz H., Dzieła, wyd. zbiorowe pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1948-1955
  43. Stępowski S., Pamiętniki, Wrocław 1953
  44. Szweykowski Z., Twórczość Bolesława Prusa, Poznań 1947
  45. Tacyt…………………….
  46. Tarnowski A., Studia do historii literatury polskiej; Henryk Sienkiewicz, t. V, Kraków 1897
  47. Tetmajer K., Koniec wieku XIX, w: Poezje, wyd. II, Warszawa 1906
  48. Wasilewski A., Dzienniki Stefana Żeromskiego, w: Stefan Żeromski, Warszawa 1951
  49. 49.  Wielki Hymn do Atona http://www.kul.pl/wielki-hymn-do-atona,art_38987.html 
  50. Wasilewski Z., Wspomnienia o Janie Kasprowiczu i Stefanie Żeromskim, warszawa 1927
  51. Wyka K., Żeromski jako pisarz historyczny, w: Stefan Żeromski, Kraków 1951
  52. Wyspiański S., Dramaty wybrane, t.1, Kraków 1972
  53. X.Y.Z. (Zaleski A.), Towarzystwo Warszawskie, Kraków 1883,
  54. Ziejka F., Tajemnice Faraona, „Ruch Literacki”, r. XV, 1974, z.1
  55. Zweig S., Triumf i tragizm Erazma z Rotterdamu, Warszawa 1936
  56. Żeromski S., Dzienniki, warszawa 1953
  57. Żeromski S., Pisma literackie i krytyczne. Dzieła, warszawa 1963
  58. 58.  Żeromski S., Przedmowa do szwedzkiego wydania Popiołów, „Dziś i jutro”, 1951, nr 21
  59.  Żeromski S., Puszcza jodłowa, Warszawa 1926
  60. Żeromski S., Rozdziobią nas kruki, wrony…, Warszawa 1956

[1] Lipatow, A., Powieść historyczna: ogólne prawidłowości i swoistość narodowa, „Pamiętnik Literacki”, r. LXXXI, z. 3, 1990, s. 3
[2] Смоховска-Петрова В., Славянските литератури на Мицкевич и основните въпроси на славянското сравнително литературознание, w: Проблеми на сравнително литературознание, София 1978, с. 80
[3] Гачев Г., Типологията на националните образни системи и полският образ на света, „Летописи”, 1991, кн. 4, с. 211; cyt. za Mickiewicz A., Literatura słowiańska, Poznań 1865, t. 1, s.17

[4] Krzyżanowski J., Twórczość Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1976, s.159

[5] Горский И.К., Исторический роман Сенкевича, Москва 1966, s.164
[6] Уайлд О., Критикът като художник, Варна 1982, s. 119
[7] Майхровски С., Господин Сенкевич,София 1970, s.285
[8] tu cyt. za Sienkiewicz H., O Bismarcku, “Tygodnik Ilustrowany”, 1895, nr 15, s. 238
[9] Горский И.К., op. cit., s.50
[10] ibidem
[11] ibidem, s.53
[12] Sienkiewicz H., Dzieła, wyd. zbiorowe pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1948-1955, s.76-77; (cytat z felietonu Sąd honorowy, komedia w pięciu aktach Edwarda Lubowskiego, napisanego pod pseudonimem Litwos  w ramach rubryki Mieszaniny literacko- artystyczne w warszawskim dzienniku „Słowo”;u. m. – W.G).
[13] X.Y.Z. (Zaleski A.), Towarzystwo Warszawskie, Kraków 1883, s.133; cyt. za wydaniem Warszawa 1971, s. 371
[14] Sienkiewicz H., Dzieła, op. cit., t. XLV, s.100-101
[15] Papee S., Sienkiewicz wielki czy mały, Kraków 1948, s. 59-6o
[16] Sienkiewicz H., Dzieła, op. cit., t. XL, s.64
[17] ibidem, t. XL, s. 137-138
[18] ibidem, t. XIII, s. 53; (cyt. za IX. Szkice amerykańskie. W puszczy; u. m.- W. G.)
[19] Горский И. К., op. cit., s. 170-172
[20] Sienkiewicz H., Dzieła, op. cit., t. XL, S.149; (cyt. za Sienkiewicz H., Dlaczego mogłem czytać Szekspira?”Tygodnik Ilustrowany”, 1917, nr 26; u. m. – W.G).[21] Więcej na ten temat vide Bronarski A., Stosunek Quo vadis  do literatur romańskich, Poznań 1926

[22] Sienkiewicz H., Dzieła, op. cit., t. XLIV, s. 170
[23] Unamuno M., Z głębi otchłani, w: O poczuciu tragiczności wśród ludzi i wśród narodów, przeł.                             H. Woźniakowski, KrakówУ-Wrocław 1984, s.126
[24] Tacyt, Roczniki. Księga Pierwsza, Edycja komputerowa: WWW.ZRODLA.HISTORYCZNE.PRV.PL, 2002, s.2
[25] Горский И. К., op. cit., s. 178
[26] ibidem, s. 179
[27] ibidem, s. 179
[28] Biblia tysiąclecia, Ks. R., 3;15
[29] ibidem, Ks. PWT, 18;15-19
[30] ibidem, Ks. Iz., 11;1-10
[31] Смирнов Е., История на християнската църква, Варна 1889, s. 8
[32] ibidem, s. 51
[33] Tacyt, Roczniki, op. cit., s.70
[34] Matuszewski I., Swoi i obcy, Warszawa 1898, s. 175
[35] ibidem, s. 185
[36] Tarnowski A., Studia do historii literatury polskiej; Henryk Sienkiewicz, t. V, Kraków 1897, s. 276
[37] ibidem, s.341
[38] Горский И. К., op. cit., s. 162
[39] ibidem, s. 162-163
[40] Lam S., Henryk Sienkiewicz. Cechy i elementy twórczości, Poznań 1924, s. 82
[41] Krzyżanowski J., op. cit., s. 160
[42] France A., Na białym kamieniu, przeł. A. Sowiński, Warszawa 1955, s.90
[43] Krzyżanowski J., op. cit, s. 182
[44] ibidem, s. 183
[45] Жечев Т., Тютюн или завещанието на Димитър Димов, w: Очерки по история на българската литература след 9. ІХ. 1944, кн. І, София 1979, s. 271
[46] Горский И. К., op. cit., s.176
[47] Krzyżanowski J., op. cit., s. 180
[48] Sienkiewicz H., Quo vadis, rozdz. II. Cyt. za wyd. internetowym www.wolnelektury.pl (u. tł.)
[49] Смирнов, op. cit., s. 51
[50] Iwaszkiewicz J., O Neronie, „Życie Warszawy”, 1966, nr 2, s.3
[51] vide przypis 35.
[52]  Krzyżanowski J., op. cit., s. 177
[53] Горский И. К., op. cit., s. 203-204
[54] Шалда Ф. К. (Šalda F. K.), Безсмъртие на човечество, Варна 1984, s. 53
[55] Krzyżanowski J., op. cit., s.173
[56] ibidem, s. 173
[57] Ibidem, s.173
[58] Vide odpowiedź Sienkiewicza na pytanie „Co myśli pan o Bismarcku?”; cyt. w przyp. 8 obecnego rozdziału
[59] vide Игов С., История нa българскат литература 1878-1944, София 1990, s.92
[60] Смоховска-Петрова В., Славянските литератури на Мицкевич и основните въпроси, op. cit., s.97
[61] Пенев Б., Българските преводи на Кримски сонети, „Годишник на Софийския университет”, t. 22, 1926; Бахнева К., Страници от историята на полската поезия у нас,  w: Славянските литератури в България. Проблеми на рецепцията, София 1988; Биолчев Б., Мцкевич  в българското културно протранство. Отвъд мита, София 1995; Даскалов Н., За Вазовите преводи на Кримски сонети, w: Иван Вазов. Материали и документи. По случай 125 години от рождението му, Пловдив 1976.
[62] Kujew K., Twórczość Henryka Sienkiewicza w ocenie bułgarskich historyków literatury i krytyków, w: Henryk Sienkiewicz. Twórczość i recepcja światowa, pod red. A. Piorunowej i K. Wyki, Kraków 1968
[63] Карабелова-Панова М., Хенрик Сенкевич. Характерни особености на рецепцията му в България, w: Славянските литератури в България, op. cit, s.163
[64] Cybenko H., Sienkiewicz w Rosji, w: Henryk Sienkiewicz. Twórczość i recepcja światowa, Kraków 1968, s.342
[65] Określenie S. Igowa, История нa българскатa литература 1878-1944, op. cit., s. 56
[66] Вазов И., Събрни съчинения, под ред.  На П. Зарев, t. V, София 1975, s.545-547
[67] Vide X.Y.Z. (A. Zaleski), Towarzystwo Warszawskie, Kraków 1883, s. 133; Sienkiewicz H., Dzieła, op. cit., t. XLV, s.100-101
[68] Игов С., Една митологична структура в българската традиция, w: Проблеми нa историята и теорията на българската литература, София 1984, s.338-343
[69] Карабелоа-Панова M., op. cit., s. 160-161
[70] Димов Г., Основни насоки в развитието на българското литературознание между двете световни войни, w: Критика есеистика народопсихология, София 1988, s.132
[71] Пенев Б., Славянски елементи втворчеството на Сенкевич, w: Изкуство е нашата памет, подбор И. Радев, Варна 1978, s. 226
[72] Ничев Б., Славянската литературна рецепция в историята на българската литература, w: Славянските литератури в България. Проблеми на рецепцията. София 1988, s.9-10
[73] Пенев Б., op. cit., s. 228
[74] ibidem
[75] ibidem, s.229
[76] ibidem, s.232
[77] ibidem, s. 233
[78] Игов С., История на българската  литература, op. cit., s. 290
[79] Ничев Б., op. cit., s. 11
[80] „Училищен преглед”, 1925, nr 12, s. 20
[81] Карабелова- Панова M., op. cit., s. 158
[82] „Славянски глас”, 1914, nr 7-9, s. 199
[83] „Полско-български преглед”, 1924, r. 6, nr 24-25, s. 199
[84] Иванов В., Хенрик Сенкевич в България, „Отечествен фронт” nr 6794 z 9.VI.1966. Tu warto wspomnieć również pracę Borisława Gyrdewa, znaną autorowi, ale nie publikowaną.
[85] „Библиотекар”, 1976, nr 3, s.43-44
[86] Ничев Б., op. cit., s. 12
[87] В света на киното, t. 2, София 1982, s.22
[88] Карабелова- Панова M., op, cit., s.174
[89] Być może interesujące będzie podkreślić dość niezwykły wyjątek, o którym pierwszy wspomina B. Gyrdew – Konstantin Weliczkow z jego Listami z Rzymu oraz Sonetami włoskimi – (nie chodzi tu właściwie o wpływ, a o równoległe zainteresowania twórcze u naszego poety i u autora Quo vadis). Na szczególną uwagę z tego punktu widzenia zasługuje List piąty, a także sonety XIII i XIV. W tym samym czasie, kiedy Sienkiewicz pisze swoją powieść, Weliczkow zapoznaje czytelnika bułgarskiego z kulturą materialną i duchową Rzymu w epoce wczesnego chrześcijaństwa, przetwarza legendę o spotkaniu Chrystusa i apostoła Piotra (jedna z najbardziej sugestywnych w sensie oddziaływania ideowo-religijnego scen w powieści Sienkiewicza), snuje rozmyślania o klasycznych wartościach w chrześcijańskim systemie etycznym, jako umysł kierujący się humanizmem i etyką marzy o „jakiejś nowej religii, równie radosnej, równie boskiej”, która „stałaby się nadzieją i ostoją dla ludzi, tak właśnie jak o brzasku naszej ery nauka Zbawiciela złączyła wokół siebie uciemiężonych i odrzuconych w walce z pogańskim szatanem” (Величков К., Цариградски сонети. В  тъмница. Писма от Рим, под ред. на И. Сестримски, София 1980, s. 253-257). Sonet trzynasty Weliczkowa, zatytułowany В катакомбите (W katakumbach) typologicznie odsyła nas do podstawowego konfliktu w powieści Sienkiewicza – konfliktu między cywilizacją pogańską i chrześcijańską, podczas gdy  sonet czternasty o tytule След победата (Po zwycięstwie) zawiera w sobie ideę, która w powieści Sienkiewicza jest jedynie przywołana postacią Kryspa – niebezpieczeństwo dogmatyzmu, który nawet najczystszą, najbardziej ludzką ideę może przekształcić w jej przeciwieństwo, w szykanę, w karę, odbierając tym samym sens wielkiemu tragizmowi chrześcijańskiej ofiary. Swoją uniwersalną problematyką, te dwa sonety Weliczkowa, owoc ducha kulturalno-idealistycznego, owianego wiarą wczesnochrześcijańskich męczenników i marzącego o wysokim ideale moralnym w życiu, włącza się organicznie w ów „model moralny, który został dany ludzkości przez chrześcijaństwo” (Igow S., История…, op. cit., s. 345) i który leży u podstaw sienkiewiczowskiej „epopei chrześcijańskiej”. Ale, jak już zaznaczyliśmy, w kontekście naszej tradycji literackiej, fakt ten pozostaje kulturowym precedensem, niezwyczajnym i nietypowym zjawiskiem.
[90] Papini G., Život Krista, Bratislava 1990, s. 10
[91] vide Ogińska L., Bolesław Prus w oświetleniu najcenniejszych krytyków, warszawa 1929
[92] Markiewicz H., Prus i Żeromski, wyd. 2, warszawa 1964, s. 120-121; także Kulczycka-Saloni J., Bolesław Prus, Warszawa 1955, s. 205
[93] Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s.121
[94] vide także Szweykowski Z., Twórczość Bolesława Prusa, Poznań 1947, s. 1000-144; Obrzud Z., Zagadnienie cywilizacji u Prusa, „Polonista”, Łódź 1949; Ziejka F., Tajemnice Faraona, „Ruch Literacki, r. XV, 1974, z.1
[95] Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s. 122
[96] Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s. 15
[97] Matuszewski I., cyt. za Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s.68
[98] Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s. 103
[99] ibidem, t. 1, s.19-20
[100] O wpływie Spencera na Prusa, a zwłaszcza na jego poglądy dotyczące jednostki i społeczeństwa vide Obrzud     Z., Zagadnienie cywilizacji…, op. cit., s.398-400
[101] Kulczycka-Saloni J., Bolesław Prus, op. cit., s.198
[102] Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s. 8
[103] Ibidem, s.9-10. Fragmenty tego listu ogłosiła Helena Porębska w „Tygodniku Warszawskim”, 1946, nr 35 (u.tł.-W.G.)
[104] Szweykowski Z., Nawrócenie Bolesława Prusa, „Tygodnik Warszawski”, nr 27, s. 1
[105] ibidem
[106] Dresler V., Boleslav Prus (Glowacki), „Slovansky prehled”, XI, 1911, s. 408-409
[107] Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s.8
[108] Ренан Э., Жизнь Исуса, Санкт Петербург, 1907, c.294
[109] O Tej „dogłębnej przemianie” w religijnych zapatrywaniach Prusa vide Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s. 224
[110] Prus B, Kroniki tygodniowe, „Kurier Codzienny”, 1891, nr 128, s.2
[111] Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s. 231
[112] „Kurier Codzienny”, 1891, nr 34
[113] określenie S. Brzozowskiego, vide Bolesław Prus w oświetleniu…, op. cit.. s. 98
[114] Szweykowski Z., Twórczość…, op. cit., t.2, s.124
[115] ibidem, s.101
[116] vide Bolesław Prus w oświetleniu…, op. cit.. s. 102
[117] Idea Faraona jako „apoteozy wysiłków idealisty, ofiary jego i poświęcenia, które muszą przynieść zbawienie i szczęście społeczeństwa” została zauważona już przez I. Matuszewskiego, a także M. Manna ( vide Bolesław Prus w oświetleniu…, op. cit.. s. 101-102
[118] Kulczycka-Saloni J. Bolesław Prus, Warszawa 1955, s.220
[119] ibidem, s.224
[120] Kulczycka-Saloni J., O Faraonie. Szkice, Wrocław 1955, s. 6
[121]  Пакет Ж М  (Paquette J. M.), Модерното редновековие, „Народна култура”, 12. VIII. 1988, s.1
[122] Prus B., Faraon, Wstęp, wszystkie cytaty za wydaniem ze zbiorów „Wirtualnej Biblioteki Literatury Polskiej” Instytutu Filologii Polskiej UG, s. 3
[123] Prus B., Faraon, op. cit., rozdz.XIV
[124] Vandenberg Ph., Nefertiti,  tł. P. Taracha, Warszawa 2002, s. 128;
[125] Игнатов С., Папирусът не расте на скала, София 1987, s. 87.
[126] Wielki Hymn do Atona, cyt za http://www.kul.pl/wielki-hymn-do-atona,art_38987.html 
[127] Vandenberg Ph., Nefertiti, op. cit., s. 161
[128] Матье М.Э., Во времена Нефертити, Ленинград 1965, s.37[129] Prus B., Faraon, op. cit., rozdz. XVI

[130] Prus B., Faraon, op. cit., rozdz. VII
[131] Введенский Д. Н., Патриярх Йосиф и Египет, 1914, a. 40
[132] Prus B., Faraon, op. cit., t. II, rozdz. XXIII
[133] Mann T., Józef i jego bracia, przekł.. E. Gałuszkowej-Sicińskiej, t.1, s. 3
[134] Nie jest trudno przerzucić stąd tysiącletni most między Egiptem i Bizancjum, między pogańskim henoteizmem i chrześcijańskim monoteizmem. Według Awerincewa (Złoto Bizancjum) złoto jako przedstawienie światłości boskiej jest podstawą sztuki bizantyjskiej w bezkresnym złotym tle mozaik, na których są rozmieszczone konkretne postaci święte. Szlachetni metal nierdzewny w tym wypadku traci swój sens podziemny, demoniczny – pożądliwość i upadek rodzaju ludzkiego – i otrzymuje swój prawdziwy sens drogocennej skarbnicy – skarbnicy w sensie wyniesienia duchowego. Tu staroegipski znak solarny staje się chrześcijański i światło słoneczne przeobraża się w światłość boską. Nie jest rzeczą przypadku (choć ten „metal duchowy” jest obecny w sztuce wszystkich narodów), że właśnie w Egipcie i w Bizancjum, w wytworach ich sztuki, jest ono wyrazicielem zasady teokratycznej. Jej abstrakcyjność, zmaterializowana w najdrobniejszych szczegółach społeczeństwa teokratycznego, utrwalonego w twórczości mistrzów, ogniskuje się kultura solarna, cywilizacja solarna, zwrócona całkowicie ku promiennemu najwyższemu odniesieniu – henoteistycznemu w Egipcie i monoteistycznemu w Bizancjum. Albowiem nawet bizantyjskim  apofatycznym zaprzeczeniu „Bóg nie jest miłością, Bóg nie jest światłem, Bóg nie jest niczym, co może być zgłębione rozumem, mimo wszystko słońce i światło są najważniejsze, Bóg Sam w Sobie jest nieskończoną obfitością jestestwa, ale zaznacza siebie poprzez Swoją energię, poprzez najwyższą światłość, będącą nieskończenie promiennym mrokiem. Vide Лоский В., Мистическое богословие, w: Богословские труды, t. VIII,  Москва 1972, s. 74
[135] Введенский Д. Н., op. cit., s. 83
[136] Prus B., Faraon, op. cit., t. II. rozdz. I
[137] Prus uważa, że dusza ludzka jest nieśmiertelna i choć nieprzenikniona w swej niepowtarzalności, nie pozostaje w izolacji, a jest częścią jednego ducha uniwersalnego, obejmującego wszystko. Jednakże on sam nie jest Bogiem, a tworem Boga, będącego ponad wszystkim i tworzącego wszystko, tzn., duch uniwersalny jest wspólnotą początku naturalnego (podobnie jak w egipskim henoteizmie), a nie transcendentnym Bogiem (jak w chrześcijańskim monoteizmie). I jako transcendentny Bóg jest siłą twórczą, ale jest to tylko siła emanacji, a nie twórczości jako samodzielnego i niezależnego od niczego aktu (vide Szweykowski, Twórczość…, II, s. 77-80).
[138] Brzozowski S., Legenda Młodej Polski, Lwów 1910, s. 150
[139] Żeromski S., Puszcza jodłowa, Warszawa 1926, s.12
[140]Витт В.В., Стефан Жеромский, Москва 1961, s.9
[141] Żeromski S., Syzyfowe prace, rozdz. XVI, cyt. za http://wolnelektury.pl/katalog/lektura/syzyfowe-prace.html
[142] Brun (Bronowicz) J.,  Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek, w: Stefan Żeromski, warszawa 1975, s.17. Później, zbierając w Muzeum Polskim w Rappersvile materiały do Popiołów, Żeromski jakby na nowo odkrywa i głęboko przemyśliwuje ogromną siłę przyciągania Mickiewicza i jego twórczości, oddającej nie tylko ducha epoki, ale i nadzieje narodu. Synowski szacunek Żeromskiego dla wielkiego Polaka można jedynie przyrównać do jego szacunku do ojczystej ziemi.
[143] Żeromski S., Dzienniki, Warszawa 1953, t. 1, s.282-283
[144] cyt. za Wasilewski A., Dzienniki Stefana Żeromskiego, w: Stefan Żeromski, warszawa 1951, s.30
[145] Vide Piołun-Noyszewski S., Stefan Żeromski. Dom, dzieciństwo, młodość, warszawa-Kraków 1926, s.260
[146] Żeromski S., Dzienniki, op. cit., t. 1, s. 331
[147] Витт В.В., op. cit., s.19
[148] Żeromski S., Rozdziobią nas kruki, wrony…, Warszawa 1956, s. 57-58.
[149] Wyka K., Żeromski jako pisarz historyczny, w: Stefan Żeromski, Kraków 1951, s. 160
[150] Витт В.В., op. cit.
[151] ibidem
[152] ibidem
[153] Wyka K., Żeromski jako pisarz historyczny, op. cit., s.107
[154] cyt. za ibidem, s.167
[155] Витт В.В., op. cit., s.140
[156] ibidem, s. 120
[157] Chmielowski P., Popioły. Powieść Stefana Żeromskiego „Słowo Polskie”, 1904, nr 18, s.20-22, cyt. za Żeromski. Z dziejów recepcji i twórczości 1895-1964, warszawa 1975, s.70
[158] Витт В.В., op. cit., s. 141
[159] Żeromski S., Przedmowa do szwedzkiego wydania Popiołów, „Dziś i jutro”, 1951, nr 21
[160] Markiewicz H., Prus i Żeromski, warszawa 1964, s.302-330
[161] Żeromski S., Popioły, cyt za http://literat.ug.edu.pl/popioly/0001.htm
[162] Motywy powrotu mają rzeczywiście u Żeromskiego bardzo osobiste uzasadnienie – świetlane postaci rodziców zostały zachowane w jego pamięci i w duszy i wciąż posiadają tam świeżość i nieskazitelność postrzegania dziecka. Dlatego właśnie na kartach swoich dzienników tak często do nich powraca. Jednocześnie motywy te ujawniają wiele ważnych cech charakteru człowieka i jego istotę jako twórcy, skłonnego do niezwykłej intensywności odczuwania – jego wielkiego i zarazem bolesnego atutu. (vide Żeromski S., Dzienniki, t. 1, Warszawa 1953, s. 93, 312)
[163] Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s. 311-312
[164] Wyka K., Żeromski jako pisarz, op. cit., s.184-185
[165] Еренбург И., Фрнски тетрадки, Варна 1972, s.121
[166] Zweig S., Triumf i tragizm Erazma z Rotterdamu, przeł. R. Centnerszwerowa, Warszawa 1936, s.113
[167] Podobna interpretacja geniuszu Napoleona nie jest obca również Wiktorowi Hugo (vide Nędznicy cz. I)
[168] Obszerniejsze omówienie różnych ocen vide Потапов И. А., Роман Толстого Война  мир, Москва 1970, s. 52-156
[169] vide Скафтимов A., Нравственные искания русски писателей, Москва 1972
[170] Wyka K., Żeromski jako pisarz, op. cit., s. 189
[171] Потапов И. А., op. cit., s.159
[172] Скафтимов A., op. cit., s.188
[173] Tołstoj L. N., Wojna i pokój, tłum. A. Stawar, Gdańsk 2001, t.3, s. 170
[174] Скафтимов A., op. cit., s. 203
[175] Wyka K., Żeromski jako pisarz, op. cit., s.189
[176] Бердяев Н., Константин Леонтиев, Paris 1926
[177] ibidem, s.34-35
[178] ibidem
[179] Скафтимов A., op. cit., s.202
[180] Choć w stosunku Tołstoja i Żeromskiego do Napoleona spotykają się dwa narodowe punkty widzenia, losy dwóch narodów, to właśnie w odrzuceniu tej maksymy można poszukać podobieństwa między tymi dwoma pisarzami. W związku z tym, analizując stosunek polskiego pisarza do wojny, H. Markiewicz pisze: „Przed Żeromskim nikt z pisarzy polskich z taką konsekwencją nie odsłonił groźnego oblicza wojny. (…)Popioły – ta najprawdziwsza chyba polska książka o wojnie, nie jest jednak zapowiedzią literatury pacyfistycznej. Nadrzędną koncepcją ideową Popiołów pozostaje moralna słuszność i historyczna owocność wojny narodowo-wyzwoleńczej.” (Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s. 317)
[181] Tego fragmentu, podobnie jak szeregu innych epizodów w powieści, nie należy rozpatrywać w oderwaniu od ogólnych tendencji epoki młodopolskiej, usiłującej związać koncepcję pozytywistyczną (etos pracy) z romantyczną (etos walki) i tym samym uzasadnić heroizm moralny i egzystencjalny narodu polskiego. Pogłębione podstawy do podobnej interpretacji znajdujemy w studium M. Podrazy-Kwiatkowskiej Homo militans i homo faber (vide Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy, dekadenci, herosi, Kraków-Wrocław 1985).
[182] Жечев Т., „Тютюн” или завещанието на Димитър Димов, w: Очерки по история на българска литература, t. 1, София 1979, s.175
[183] Wyka K., Żeromski jako pisarz, op. cit., s.187
[184] Jakubowski J. Z., Popioły – wielka nowoczesna powieść historyczna, w: Stefan Żeromski, warszawa 1975, s. 45
[185] Matuszewski I., Żeromski i „Popioły”, w: ibidem, s. 224
[186] Żeromski S., Pisma literackie…, op. cit., s. 174
[187] Potocki A., O „czującym widzeniu” Żeromskiego, w: Szkice i wrażenia literackie, Lwów 1903, s.250
[188] Matuszewski I., Żeromski i „Popioły”, op. cit., s.225
[189] Jedna z najważniejszych osobliwości twórczości Żeromskiego jest wywodzona właśnie ze sposobu funkcjonowania jego psychiki, rozpatruje się ją jako „element integralny” w jego świecie powieściowym. Vide: Hutnikiewicz A., Żeromski, warszawa 1987, s. 332-342; Wasilewski Z., Wspomnienia o Janie Kasprowiczu i Stefanie Żeromskim, warszawa 1927; Borowy W., rozmowy i listy o Żeromskim, w: O Żeromskim. Rozprawy i szkice, warszawa 1960; Baley S., Osobowość twórcza Żeromskiego warszawa 1936.
[190] Matuszewski I., Żeromski i „Popioły”, op. cit., s.225
[191] Z poglądem, że dynamiczna, nieharmonijna kompozycja jest oczywistym niedociągnięciem powieści, solidaryzuje się także I. K. Gorskij. Na poparcie swojej tezy o „widocznych defektach kompozycji” Gorskij cytuje myśl Matuszewskiego, że Popioły nie są spokojnie i płynnie toczącą się epopeją, a burzliwą symfonią, wypełnioną rozsadzającymi ją dysonansami, jednakże umyka jego uwadze, że Matuszewski nie wiąże tej swojej myśli z ułomnościami fabularno-kompozycyjnymi utworu, a przeciwnie. (vide Горский И. К., Польский исторический роман …, op. cit., s.160-169)
[192] Matuszewski I., Żeromski i „Popioły”, op. cit., s. 224
[193] Jak mocno ten motyw związany z epopei związany jest z momentami z biografii duchowej Żeromskiego, świadczy fragment z jego Dzienników, gdzie opisuje, jakiego niepowtarzalnego wzruszenia doświadczył na widok zburzonego klasztoru (Dzienniki, t. 1, s. 45). Te wrażenia, które dały mu, jak sam przyznaje, pierwszy impuls do twórczości poetyckiej, są tak trwałe, głębokie, że później generują jeden z podstawowych motywów w Popiołach, związany z postacią księcia Gintułta.
[194]Горский И. К., op. cit., s. 159
[195] Obszerniej o symbolicznym sensie pejzażu w Popiołach vide: Hublerówna M., Technika i artyzm Popiołów Żeromskiego, Brody 1929, s. 59-65
[196] Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy, dekadenci, herosi, op. cit. s. 76
[197] Żeromski S., Dzienniki, op. cit., t.1, s. 112
[198] Bojan Niczew przeprowadza ścisłe rozgraniczenie odmiennych funkcji, jakie pełni wspomnienie we powieści tradycyjnej i nowoczesnej: w pierwszym przypadku jest ono „formą analizy psychologicznej”, w drugim – „sposobem organizowania czasu powieściowego” – tzn. „zasadą fabularno-kompozycyjną” (vide Ничев Б., Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната художестена проза, София 1978, s. 422).
[199] Бешkов И., Словото. Есета, рзмишления, интрвюта, писма, разговори, Варна 1981, s. 213-232, 243
[200] Stępowski S., Pamiętniki, Wrocław 1953, s. 242
[201] Matuszewski I., Studia o Żeromskim i Wyspiańskim, Warszawa 1921, s.19
[202] Lange A., Najnowsze dzieło Maeterlincka, „Głos”, 1896/7, nr 2, s.31-32
[203] Matuszewski I., Studia o Żeromskim..., op. cit., s. 38-39
[204] Brzozowski S., Legenda Młodej Polski, op. cit., s. 222
[205] Brzozowski zauważa, że ten stan ma swoje korzenie zarówno w naturze twórczej Żeromskiego, jak i w polskiej tradycji historycznej i duchowej: „Cierpmy tak długo, aż świat stanie się tak szlachetny, że ludzie będą żyli w nim bez wysiłku mocą samego swego duchowego piękna. Wtedy znajdzie się miejsce i dla Polski na uduchowionym globie. (…)Gdy mianowicie wyczuje on (Żeromski – u. m. N.D.) brutalną moc, wnet sama brutalność przesłoni mu pierwiastek siły. (…) Jego ja zamknięte jest w granicach bezsilnej kulturalnej psychiki, dusi się jej bezsilnością, gwałci ją w sobie, lecz nie może jej przemóc.” (ibidem, s. 223)
[206] Feldman W., Współczesna literatura polska 1880-1901, warszawa 1903, s. 228
[207] Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s.319
[208] Irzykowski K., Cięższy i lżejszy kaliber, warszawa 1957, s. 202
[209] Витт В.В.,Стефан Жеромский, op. cit., s. 149-150
[210] W odniesieniu do tendencji modernistycznych, jakie pojawiły się w połowie lat 90-tych XIX wieku w twórczości pisarza, V.V.Vitt zauważa, że „w kwestiach zasadniczych  z a w s z e (spacja – N.D.) odcinał się on od dekadentów” (vide Витт В.В.,Стефан Жеромский, op. cit., s. 101).
[211] ibidem, s. 150
[212] Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s.310
[213] Vide szczegółowiej Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy…, op. cit., s.128-140
[214] Przerwa-Tetmajer K., Koniec  wieku XIX, w: Poezje, wyd. IV, Warszawa 1906
[215] Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy…, op. cit., s. 129
[216] ibidem, s. 20
[217] „Duch ludzki – pisze Żeromski w Ludziach bezdomnych – jest niezbadany jak ocean. (…)Wierzę mocno, że w tym duchu nieogarniętym sto tysięcy razy więcej jest dobra — ależ co mówię! — w nim wszystko, prawie wszystko jest dobre. „ (t. 2, rozdział Pielgrzym).
[218] Brzozowski S., Legenda…, op. cit., s. 220-222
[219] Jeske-Choiński T., Kwiaty i chwasty, „Bluszcz”, 1904, nr 11, s.129
[220] „Polskie poświęcenie zastępujące wszelkie formy jest tylko rozpaczliwym wysiłkiem stworzenia w jednej chwili tego, co tworzone musi być nieustannie. (…) Raz pora, abyśmy zdali sobie sprawę, że polski bezgraniczny indywidualizm jest formą zaniku dziejowego życia, że apoteozując ten stan rzeczy, apoteozujemy tylko własną niechęć wyrabiania w sobie dziejowej woli.” (Brzozowski S., Legenda…, op. cit., s.475). Kategoryczna, okrutna wizja psychologii polskiego poświęcenia, czerpiącego om wiele więcej z myśli o cierpieniu, z chorobliwego zachwytu dla cierpiętnictwa, ze swej istoty, aniżeli z historycznej wolą ich przezwyciężania.
[221] Pogląd, że postać Gintułta jest anachronizmem na „tle przedstawionej w Popiołach epoki historycznej”, popierają V. V. Vitt  oraz K. Wyka (vide op. cit., odpowiednio s. 151 oraz 180). H. Markiewicz odcina się od tego poglądu, pisząc: „Postawa księcia jest  h i s t o r y c z n i e  (r. druku – N. D) prawdziwa, ale wyrażona została w formach zaczerpniętych z literatury współczesnej Żeromskiemu. Gintułt przemawia tak, jakby w bibliotece książęcej w Grudnie stały już tomy dzieł Nietzschego” (Markiewicz H., Prus i Żeromski, op. cit., s. 307).
[222] Luśnia M. (Keller-Kraus K.), Powieść rewolucyjna, „Naprzód”, 1897, nr.1
[223] Горский И. К., Польский исторический роман…, op. cit., s. 160
[224] Wiersz w przekładzie W. Gałązki. Bułgarski przekład Quo vadis nosi tytuł Камо грядеши (Kamo griadeszi), który został zaczerpnięty z języka starocerkiewnosłowiańskiego, będącego odpowiednikiem łaciny w tradycji prawosławnej.
[225] Mikoś M. J., Amerykańskie tłumaczenie Faraona Prusa i echa jego recepcji, „Pamiętnik Literacki”, 1990, z.2, s.253
[226] vide Krzyżanowski J., Dzieje literatury polskiej, Warszawa 1979, s.410
[227] W jednym ze swoich esejów znakomity polski teoretyk i eseista Jan Parandowski odnotowuje właśnie tę sprzeczność między konceptualnymi poglądami naukowo-teoretycznymi pozytywisty B. Prusa i praktyką artystyczną pisarza: „Przerzucając jednak te pracowite kartki, nie sposób nie zauważyć, że w momencie twórczym autor Lalki odbiegał od nich, zapominał o wszystkich wyrozumowanych prawidłach i dawał się zwodzić wyobraźni i temperamentowi na dalekie – i dodajmy: szczęśliwe manowce. (Parandowski J., Alchemia słowa. Warszawa 1956, s, 247)
[228] Matuszewski I., Żeromski i Popioły, w: Stefan Żeromski. Życie i dzieło, Warszawa 1975, s.224
[229] W tym sensie J. Z. Jakubowski  nieprzypadkowo doszukuje się analogii w poezji polskiej u Norwida – w jego wyostrzonym odczuwaniu historii jako współczesności i współczesności jako historii:„Przeszłość jest to dziś, tylko cokolwiek dalej….

Nie jakieś tam coś, gdzieś,

Gdzie nigdy ludzie nie bywali!”

[230] Matuszewski I., ibidem, s. 236-237
[231] vide Гачев Г., Типологията на националните образни системи , op.cit., s. 207, 209

. . : : M E N U : : . .

Przekłady i Publikacje

. . : : L I N K I : : . .