Jak Jowkow gra na flecie
Autor: admin. Kategorie: + Wybrane publikacje naukowe i popularyzatorskie; Jak Jowkow gra na flecie .
Wojciech Gałązka
Jak Jowkow gra na flecie
Temat ten odsyła nas, czego domyśleć się nietrudno, do opowiadania Свирач на флейта (1931) z tomu Женско сърце /1935/. Przede wszystkim, ale odsyła też do całej twórczości Jowkowa. Muzyka bowiem wykorzystywana jest przez tego pisarza nader często do celów autotematycznych i w takiej roli pojawia się jeszcze w kilku innych utworach, takich jak: Песен на колелетата, Последна радост, Частният учител, w których podlega niekiedy rozszerzonej tematyzacji, a poza tym w takich jak: Жетварят, Чифликът край границата, Грешница…, w których jest wprawdzie usytuowana pobocznie, co nie znaczy, że odgrywa mniej ważną rolę. Generalnie można uznać, że wykorzystanie muzyki na taki użytek jest u tego pisarza swoistym dziedzictwem modernizmu, w którego aurze poetyckiej kształtowały się jego debiutanckie wiersze. Jak wiadomo, muzyka, zwłaszcza u symbolistów urastała do rangi szczególnej, służyła budowaniu nastroju i była środkiem ekwiwalentyzacji treści. Nie pozostało to bez wpływu także na prozę Jowkowa, o czym warto pamiętać, odpowiadając na pytanie, jak Jowkowa gra na flecie.
Tytułowy bohater opowiadania Свирач на флейта jest upostaciowany na starożytnego Pana, co stanowi rodzaj maski literackiej w długim pochodzie maskaradowym, w którym obok Welikina uczestniczy i felczer, i kościelny Rangeł, i “високият селянин”. Starożytny Pan, wyrażający „swobodę życia nie znającego cugli ni reguł, pochłoniętego całkowicie rozkoszowaniem się dziką naturą”, oddziałał na demonologię chrześcijańską, co obszernie potwierdza Alfonso M. di Nola, powołując się nie tylko na dowody ikonograficzne, ale i na panujące w tradycji przekonanie, iż cechą diabła, posiadającego szereg wizualnych atrybutów starożytnego Pana, jest lubieżne, a przy tym jałowe rozpasanie. Tam, gdzie diabeł, tam już nazajutrz od stworzenia człowieka pojawia się i grzech. Nie inaczej bywa u Jowkowa, choć trzeba przyznać, że „epifanie” diabła u Jowkowa tylko w Постолови воденици przybierają postać iście demoniczną lub – jak w Албена – bliską demoniczności. W innych utworach – Kałmuka w Дрямката на Калмука, Pałazow w Частният учител, Welikin w Свирач на флейта – mają znamiona humorystyczne lub – jak Welikin w Чифликът край границата, Cygan Biljał w Грешница (zgodnie z powiedzeniem dziadka Iwana: “Добра си е тя Славенка, само че… ума й е малко детински…” ) – romantyczno-naiwne. Wszystkie te “epifanie” diabła związane są z sytuacją grzechu, pokusy grzechu lub – jak w Чифликът… – z miłosnymi wyznaniami bądź rozmyślaniami. I zawsze towarzyszy im muzyka jako jeden z istotnych instrumentów kusicielskiego warsztatu diabła. Warsztat pisarski Jowkowa jest zarazem takim mistrzowskim potwierdzeniem „diabelskiej” wirtuozerii muzycznej, że nic dziwnego, iż jej magicznemu zauroczeniu ulegają nie tylko bohaterowie utworów, ale i ich czytelnicy. Przykładem tej wirtuozerii, chyba najbardziej wymownym, jest opowiadanie Свирач на флейта, które rzadko dostawało się w orbitę zainteresowań krytyków i interpretatorów twórczości Jowkowa, dzieląc zapewne ten los z kilkoma innymi utworami z powodów, które należałoby określić niepoważnym traktowaniem humoru w twórczości pisarza do humorystów nie zaliczanego.
Tymczasem właśnie to opowiadanie kulminuje w sobie dwie podstawowe linie melodyczne, obecne w całej twórczości Jowkowa, choć w proporcjach, które poniekąd usprawiedliwiają niedostrzeganie tej spośród nich, o której przyjdzie w tym miejscu powiedzieć. Nie trzeba nawet uciekać się wyłącznie do ich rekonstrukcji, gdyż w opowiadaniu zostały one nazwane w jednym z fragmentów narracji, w którym świat przedstawiony postrzegany jest przez narratora oczyma, ale i uszami, jednego z bohaterów. Tożsamość narratora i bohatera, osiągana przyjęciem przez narratora punktu widzenia bohatera, jakże typowa dla prozy Jowkowa, staje się potwierdzeniem zasadności twierdzenia o spójności postrzegania przez nich dwóch towarzyszących życiu ludzkiemu linii melodycznych. Źródłem jednej z nich jest adamickie dziedzictwo w losie człowieczym i Hiobowe (czytaj: nomen omen także Jowkowowskie) odczuwanie egzystencji, źródłem drugiej – pragnienie radości życia, którego zaspokojenie nierozerwalnie łączy się z grzechem. Rzecz przy tym ciekawa, że nazywający te linie melodyczne bohater opowiadania, bezimienny – co może budzić zdziwienie w kontekście wszechobecnej skłonności do nazywania u Jowkowa – i identyfikowany tylko jako “друг селянин, с ръце в джебовете на потурите си,(…)”, który “беше висок, кокалест човек, с посърнало, жълтеничево лице и, навъсен, замислено гледаше към къра. По всичко личеше, че него не болестта му го мъчи – той беше корав и можеше да й надвие, – а го беше яд, че в такова хубаво време е оставил работата си, стои тук и се помайва.”. Obecny, ale i nieobecny zarazem, patrzy w zamyśleniu, jakby wpatrzony głównie w inny świat, a kiedy słyszy czyjś dobiegający z ambulatorium jęk bólu: “Високият селянин не се обърна, не трепна, само се загледа в земята и стана още по-навъсен. Когато охканията престанаха и жените пак се разгълчаха, той подигна очи и се загледа пред себе си.”. Pod pewnym względem, jako obecny-nieobecny, przypomina często spotykane u Jowkowa postaci, których mianem zbiorowym jest tytułowy “другоселец”, z tomu Вечери в Антимовския хан (1928). Ale to właśnie on, słysząc dobiegającą zewsząd dziwną, graną przez pasterzy melodię, pointuje myślową relację o niej stwierdzeniem: “Нашенска песен не е, не е селска.”. Anastroficzna konstrukcja tego zdania, powtarzającego w prawie całkowicie symetrcznie odwróconym szyku wyrazów to samo wyrażenie, definiujące proweniencję melodii niepokojącej jego, ale także, jak się okaże, wielu mieszkańców nienazwanej – o dziwo – z imienia wioski, służy, zgodnie z zasadą retoryki, dobitniejszemu podkreśleniu tej właśnie treści. Symetryczność odwróconego szyku jest prawie całkowita, ale jednak nie całkowita. I pierwsze nasuwające się wyjaśnienie tej, spowodowanej elipsą, częściowej asymetrii może prowadzić do domniemania, iż żywy rytm słuchanej melodii, i poniekąd identyfikująco odtwarzanej, udzielił się nawet jej zasępionemu i najpierw w zamyśleniu spoglądającemu ku polom słuchaczowi (“навъсен, замислено гледаше”), a po tym, jak w słyszaną melodię – niczym dysonans – wkrada się dobiegający z ambulatorium jęk bólu, jeszcze bardziej zasępionemu i wpatrzonemu w ziemię (“само се загледа в земятя и стана още по-навъсен”). Istnieje swoiste podobieństwo i równoległość między jego „patrzeniem-widzeniem” a „słuchaniem-słyszeniem”, zawierające się w pulsacyjnej gradacji przypisanej im stratyfikacji.
Stratyfikacja widzenia:
– “навъсен, замислено гледаше към къра”
– “само се загледа в земята и стана още по-навъсен”
– “подигна очи и се загледа пред себе си. Насреща (…)имаше широк и прашен мегдан. Без някой да го забележи отгде и как беше дошъл, пред амбулаторията се изправи Рангел клисарят с тънка шибалка в ръка (…), която кой знай отгде беше отрязал.”.
Stratyfikacja słyszenia:
– “и други свирки се обаждаха около селото”
– “В амбулаторията някой заохка, после завика от болка”
– “и пак се заслуша в свирките.(…) Нейде по-далеч една свирка започна весела, скоклива песен. Виж, тоя я правеше добре.”. A w chwilę później Rangeł mówi: “- Вампир ходи из селото(…), какъв вятър го е довел насам, не знам”.
W obrębie tych stratyfikacji – między dalą i bliskością, przestrzenią życia-pola-pracy-bólu i życia-„lasu”-zabawy-radosci, niebem i ziemią, światem znanym i nieznanym, naszym i nie-naszym, tutejszym i nie-tutejszym, przestrzenią wsi i „nie-wsi” – następuje epifaniczna zapowiedź konfrontacji między dobrem i złem na „rozległym, pokrytym kurzem placu”, zlokalizowanym między karczmą i kościołem. Konfrontacji, której kulminacją fabularną jest egzorcyzmowanie diabła-wampira-satyra-Pana z Iwana D. Welikina. Epifanicznymi jej uczestnikami, bo gdzie grzech, to i oni, są zaś: obrońca kościoła, wiernych, i pogromca szatana – kościelny Rangeł czyli Archanioł Michał (to nic, że orężem jego nie miecz, lecz “тънка шибалка, зелена младочка”), który jak przystało na archanioła zjawia się nie wiedzieć kiedy i skąd, oraz – “виж, тоя…” Welikin z piekła rodem, któremu nader udanie wychodzi granie wesołej i skocznej melodii, a którego nie wiadomo, jaki wiatr w tę stronę przywiał, i który wygląda na człowieczka nieczystego, bo choć kulawy, to wesołek, choć zarośnięty i w łachmanach, to dzieci i kobiety lgną do niego, i pod orzechem w ogrodzie Rajkowa z wesołą Doną (Radojną, nomen omen) lubi przesiadywać, a flet ma jakiś mały, czarny i przypominający kozią nóżkę, zaś melodie, jakie wygrywa całkiem „nietutejsze”.
Aż trzy kwalifikacje tożsamościowe i dwie jakościowe otrzymuje muzyka Welikina. Kwalifikacje tożsamościowe to zaprzeczenie: “нашенска песен”, “селска песен”, “тукашна песен”. Nie są to określenia synonimiczne, gdyż każde z nich tworzy parę z innymi antonimami, odpowiednio: “чужда”, “пастирска” (gdyż oprócz Welikina grają ją tylko pasterze i to staje się znakiem tożsamości jej “rodowodu”), “тамошна”. Z całą pewnością jednak, identyfikowanie tożsamości jedynie poprzez zaprzeczanie podobieństwa do znanego rodzaju melodii, a taką jest “селска песен”, czyni muzykę Welikina zagadkową, tajemniczą, a rekonstrukcje jej kwalifikacji pozytywnych oscylują wokół znaczenia ‘obcości, zewnętrzności’, które jest nacechowane ujemnie.
Dwie wspomniane kwalifikacje jakościowe to “весела, скоклива песен” i, jeśli wprowadzić analogicznie antonimy tych określeń jako cechy jakościowe melodii „wiejskiej”, to będzie to: “тъжна, мудна песен”, adekwatna do fizjonomicznej charakterystyki „innowiejskiego”, ale jednak „wiejskiego” jej reprezentanta, którym jest wysoki, kościsty mężczyzna, o twarzy zwiędłej i żółtawej, zasępiony i w zamyśleniu spoglądający ku polom, wymagającym pracy w czas pięknej pogody. To niemożność podjęcia pracy wydaje się być dla niego grzechem, a nie skoczna i wesoła muzyka Welikina, której jak zarazie ulegają najbardziej podatni na grzech – dzieci i kobiety. Nie wyłączając i tego bohatera, którego oczami widziane są opowiedziane zdarzenia. On właśnie jako pierwszy oddaje istotę i rytm muzyki Welikina. Czyni to środkami retorycznymi, a więc tym instrumentarium, którego obecność każe poszukiwać odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób Jowkow gra na flecie przywołane tematycznie, choć różnie eksplikowane, dwa rodzaje muzyki. Jest przy tym rzeczą zrozumiałą, że “нашенска” muzyka, jako ta znana, jest bardziej implikowana niż eksplikowana, gdyż to nie ona jest „grana” w opowiadaniu. Porównajmy jednak dla potwierdzenia jej obecności dwa następujące fragmenty:
“В амбулатория някой заохка, после завика от болка.
Жените се смълчаха и се спогледаха,
старият селянин с превързаната ръка се понаведе
и надникна през отворената врата.
Високият селянин не се обърна, не трепна,
само се загледа в земята и стана още по-навъсен.
Когато охканията престанаха и жените пак се разгълчаха,
той подигна очи и се загледа пред себе си.”;
fragment ten jest poprzedzony bezpośrednio innym:
“Детето свиреше със свирка. И други свирки се обаждаха около селото.
Навярно и там също такива овчарчета гонят по десетина овце пред себе си
и свирят.
Всички свирят едно и също нещо.
И какво е туй, дето свирят? – мисли си селянинът.
– Нашенска песен не е, не е селска.
И не могат да я направят, както трябва.
Започнат хубаво, карат, карат донякъде
и сбъркат.
След туй започнат пак отново.”.
We fragmencie pierwszym “muzyką” są tylko ludzkie głosy egzystencjalnego chaosu życia i towarzyszącego mu bólu, następujące po sobie w rytmie pulsowania jęku i ciszy, mowy i milczenia: “някой заохка”, “после завика от болка”, “жените се смълчаха”, “когато охканията престанаха”, “жените пак се разгълчаха”, które wcześniej zaprezentowane zostały bardziej opisowo: “Вън покрай стената бяха насядали три-четири жени, някои с малки деца, и с висок глас, като говореха едновременно почти всички, разказваха една на друга болките и наказанията си.” Ta atmosfera przygnębienia i smutku, budowana środkami opisowymi i narracyjnymi, staje się podstawą projekcji intonacyjnej, jaka dochodzi do głosu w przytoczonym fragmencie. Charakteryzuje on się polisyndetonową i asyndetonową budową, przy czym okresy poszczególnych zdań prostych, i z jednym wyjątkiem współrzędnie ze sobą połączonych, są równomierne i tylko niektóre są wydłużane, ale w sposób bardzo oszczędny, elementami przydawkowymi, dopełnieniowymi i okolicznikowymi, różnicującymi monotonię okresu retorycznego:
| (…) някой заохка (…) завика (…) жените се смълчаха и се спогледнаха (…) селянин (…)се понаведе и надникна (…) селянин не се обърна не трепна (…) се загледа (…) и стана (…)охконията престанаха жените (…) се разгълчаха той подигна и се загледа |
В амбулатория после; от болкастарият; с превързаната ръка през отворената врата високиятсамо; в земята още по-навъсен когато пак очи пред себе си |
Jak łatwo zauważyć, podstawowym zabiegiem jest tu paralelizm składniowy, nadający poszczególnym okresom retorycznym podobną, stałą wartość intonacyjną. Spowolnienie intonacyjne, wzmacniające nastrój smutku i boleści, jest także efektem przytłaczającej przewagi trzysylabowych jednostek leksykalno-znaczeniowych. Brak powtórzeń leksykalnych, co potwierdzałoby, że nie tyle „muzyczność” jest tu istotna, co opowieść, nosząca znamiona skargi, płaczu i refleksji nad losem ludzkim.
Zanim przejdziemy do pokazania bogactwa odmiennego repertuaru instrumentarium retorycznego i jego odmiennego uporządkowaniem, z jakim mamy do czynienia w drugim cytowanym fragmencie, warto zwrócić uwagę przede wszystkim na ogromną częstotliwość dwusylabowych jednostek leksykalno-znaczeniowych, ich powtórzeń, a także na bliskość brzmieniową między nimi, zwłaszcza w zakresie grup głoskowych “сви”, “вси”,”сбър”, które wręcz onomatopeicznie związane są z grą na flecie. Powtarzalne są także grupy głoskowe “се/ше” (zwłaszcza w jednostkach leksykalnych związanych ze znaczeniem ‘pieśni”), “овч/овц/очн”, “ар/яр/ир”, “ло/но”, “ел/ен” itp. Warstwa brzmieniowa posiada tu niemałą autonomię w stosunku do warstwy znaczeniowej, nie jest tylko funkcją frazeologicznego i składniowego uporządkowania wyrazów, służy niewątpliwie odmiennej waloryzacji estetycznej, która każe dopatrzyć się swoistego naśladowania „wesołej, skocznej” muzyki Welikina. Sygnałem wywoławczym, wskazującym na zasadność semantycznej interpretacji, jest figura etymologiczna “свиреше със свирка”, która uaktywnia znaczenie ‘muzyki”, multiplikowane następnie poliptotonami: “и други свирки”, “и свирят”, “всички свирят”, “туй дето го свирят”.
Po figurze etymologicznej następuje pierwsza epanalepsa: “Детето свиреше със свирка. И други свирки се обаждаха”, a po niej druga: “и свирят. Всички свирят”, po czym spotykamy prosapodosis: “Всички свирят едно и също нещо. И какво е туй, дето го свирят?” i w chwilę później cytowana już anastrofa: “Нашенска песен не е, не е (песен) селска” i podwójne epizeuksis: “Започнат хубаво, карат, карат донякъде и сбъркат. След туй започнат пак отново.”, które najdobitniej oddaje wesołość i skoczność muzyki Welikina we wciąż niewprawnym wykonaniu dzieci, pasących gdzieś poza wsią owce. Jeśli dodamy jeszcze liczne anafory: “И други свирки”, “И какво е туй”, “И не могат” oraz epiforę, która pojawia się we fragmencie kontynuującym nieco później to muzyczne naśladowanie: “Нейде по-далеч една свирка започна весела, скоклива песен. Виж, тоя я правеше добре. Но и тя не беше тукашна песен.”, a która stawia znak równości pomiędzy wesołą i skoczną melodią, a melodią z „nie tego świata”, to wielość użyć retorycznych i ich organizacja prowadzi do wirtuozowskiego wykonania gry na flecie przez Jowkowa.
Ale na tym nie koniec, bo oto rytm muzyki Welikina, przy tym bardzo skoczny, ale momentami zakłócony, uchwytny jest również w wypowiedzi felczera, przyszłego „egzorcysty”:
“А пак аз хоро ли играя? Аз какво правя? Аз не работя ли?” (anafory, epifory),
kobiety, która dopomina się zbadania przez felczera:
“Работиш, как не работиш.(…)“Поред, поред! Как тъй? Кой когато е дощъл. Как тъй? Ти и на воденица да идеш, и там ще чакаш ред. Как тъй?”(epifory, anafora),
oraz kościelnego Rangeła, owego Archanioła Michała, który sposobiąc się do zmagań z Welikinem-wampirem-diabłem, sprawia wrażenie jakby muzyka Welikina zasiała w nim nutę grzechu już jako w jej słuchaczu:
“Вампир ходи из селото, докторе, за него приказваме. Един изпаднал германец е дошъл в наше село. (epifora),
“какъв вятър го е довел насам, не знам” (ordo artificialis powodujące rym kalamburowy),
“Ходи да проси, сакат е. И то дето проси, нищо.(не е)” (epifora, poliptoton)
“не ми се вижда да е чист чиляк… (…) Такъв един (…) не е чист чиляк” (epifora),
a dalej następuje już erupcja polisyndetonów w krótkich, w większości eliptycznych zdaniach, typowych dla epitrochasmosu i dających efekt dynamiczności wypowiedzi:
“ний нали ходим с дяда попа – и на кръщене,
и на умряло.
И той там.
И все между жените.
И те му слагат да яде.”
bezpośrednio potem zwieńczona pointującym prosapodosis:
“Хранят го, хубаво го хранят.”,
po czym znów, po intrudukcji przy użyciu epanalepsy: “Тя, Райковата Дона, (…) тя ако имаше повече ум”, przyśpieszone, skoczne takty skonstruowane polisyndetonowo i epiforycznie:
“И свири.
Хубаво свири. (…)
И на Дойна дава.
И пак свири.”,
a nieco dalej jeszcze ich anaforyczne przypomnienie na zakończenie długiej, wygłoszonej przez Rangeła oskarżycielskiej relacji i konkluzji:
“И с децата се събира
и срам няма.”
aż wreszcie dochodzi do oskrzydlenia przestrzeni grzechu, którą jest wieś, przez Rangeła-Archanioła Michała w anastrofie: “Де ще е, в село ще е някъде”. Śmieszność oskrzydlenia zostaje wzmocniona rymem przygodnym “Де (…) някъде”.
Można się zastanawiać, czy większymi wirtuozami grzesznej muzyki są wykonawcy nią zarażeni, czy też jej inspirator, któremu w karczmie, w scenie przesłuchania i „egzorcyzmowania” przez felczera (nazywanego doktorem), dana zostaje możliwość odegrania partii solowej.
Rozpoczyna ją anaforą “Добър ви ден, добри хора”, zawierającą niesłychanie maskaradową figurę etymologiczną, służącą uwydatnieniu drugiego, po ‘muzyce’ (vide свирки-свирят), centralnego dla tego opowiadania zespołu semantycznego, jakim jest ‘grzech’, ale zgodnie z zastosowaną tu, i stosowaną przez Jowkowa znacznie powszechniej, konwencją kryptografowania znaczeń i ról, grzech występuje tu pod płaszczykiem dobroci; czytaj: bezgrzeszności i niewinności.
Dalszy kształt solowej partii Welikina jest już poniekąd spodziewany, bo jej osnowa muzyczna wystąpiła wcześniej. Ale dla porządku przywołajmy jej potwierdzenia następujące po sobie w układzie:
conduplicatio:
“Вий ли ме викате?
Вий ли ме викате?”,
epifora-conduplicatio, zakłóconym aposiopesis:
“Искате да ви посвиря ли?
Ако искате, да ви посвиря…
Може…
Да ви посвиря ли?”,
anafora-epifora z dostosowującą wypowiedź do rytmu apokopą przy “онази”:
“А, там под ореха ли?
Там, в оназ градина ли?
А че там едно момиче Донка (…)”,
poliptoton z tendencją do epifory:
“Аз посвирих.
Мога и на вас да посвиря,
защо да не ви посвиря…”.
Tu następuje krótki i ironizujący wtręt akompaniamentu w wydaniu felczera, w układzie polisyndetonu:
”И на черква пееш, а?
И с децата се къпеш!”,
i żądanie oględzin niedomagającej nogi, po którym wesoła twarz Welikina przeobraża się i staje się zamyślona. Tym samym zaczyna on “upodobniać się” do cierpiących na chorobę “losu adamickiego”, emanującą smutkiem i powolnością chłopskiej, wiejskiej, „tutejszej” melodyki. Odtąd wypowiedź Welikina zaczyna tracić poprzednią rytmiczność, robi się chaotyczna i przypomina tok mowy człowieka w sytuacji kryzysu egzystencjalnego; dominuje w niej epitrochasmos, poliptoton i aposiopesis. Warto przytoczyć jednak jej fragment, dla oszczędności miejsca choćby niewielki:
“- Моя крак ли? Хе, моя крак! Крак ли е то – сухо дърво (…) Ето белега… Колко доктори ме гледаха. Пък ти ако знаеш някой лек… Ако има лек…”.
Dalej następuje scena „egzorcyzmu” przy użyciu przez felczera rózgi Rangeła-Archanioła Michała zgodnie z jej terapeutycznym, choć bynajmniej nie medycznym, przeznaczeniem. Role ulegają dalszemu odwróceniu i to Welikin-Pan-diabeł podpisuje jakiś cyrograf felczerowi, a ten jest pełen wiary i ufności, iż zdoła uczynić z Welikina człowieka (“Аз ще го направя човек!”). I poniekąd mu się to udaje, bo Welikin jeszcze przed podpisaniem owego tajemniczego cyrografu deklaruje wobec swego wybawiciela z grzechu, że oto rozpoczyna nowe życie (”Аз почвам нов живот. (…) Отсега нататък аз…”), ale… No właśnie, ale mimo ostrzeżenia Rangeła-Archanioła Michała flet (“онзи дяволски крак”) nie zostaje Welikinowi zabrany i… , ku zmartwieniu Rangeła (“Туйто! Толкоз му е нему, аз нали казах!”), zaczyna znów być słyszalny z oddali, ale i nie tylko z oddali, bo oto, stojący obok Rangeła i będący nadal świadkiem wszystkich tych zdarzeń “високият селянин”, użyczający narratorowi swego punktu widzenia, i słyszenia, wspólnie z nim zaczyna wtórować Welikinowi w grze na flecie – i uwznioślająco, i śpiewnie, i tak skocznie, że aż tanecznie: “Великин свиреше. Вървеше из нивите и свиреше. Но какво прави пък сега той? Играе! Както свири, както върви – и играе!”. Pozostaje nadal „milczącym” (“мълчалив поради болестта си”), ale zarazem wszystkowidzącym i wszystkosłyszącym świadkiem, nieobojętnym na emanującą z natury radość życia, na tę jego grzeszną część, która jest częścią pamięci ludzkiego istnienia, wartą okupienia i odkupienia.
W tym zespoleniu w pojmowaniu życia i świata przystępują do odegrania finalnych taktów, w których w rytmie parisosis i w zwierciadlanym pogłosie anadiplozy dźwięczy echo muzyki „grzechu”, kiedy:
“Великин вече не се виждаше,
флейтата му не се чуваше. Селянинът погледна към селото.
Свирките на овчарчетата се обаждаха като щурци.
И свиреха все същата песен – песента, на която беше ги научил Великин.”.
Tę magię, wyczarowującą słowo z milczenia, muzykę z widzenia, magię nieodzowną do oddania piękna radości z pokusy grzechu, ale i smutku, nierozłącznego od konieczności okupienia i odkupienia grzechu – przyswoił sobie także Jowkow. Być może od Welikina…
_________________________________________________________________________________
1 Na ten temat vide W. Gałązka, Toponimiczne i antroponimiczne znaki przestrzeni u Jowkowa, w: Антихрист законодател, Сборник в чест на 60-годишнината на проф. Никола Георгиев, София 1997, с. 316.
2 ibidem, s. 320-322
3 A. M. di Nola, Diabeł, przeł. I. Kania, Kraków 2000, s. 90-91.
4 Kucarowi, mężowi Ałbeny, przypisane zostały także pewne cechy diabelskości już w semantyce jego imienia, a ponadto w opisie: “Той беше неугледен, тромав и прост човек, който само работеше и мълчеше. Неуморим като машина, цял посипан с паспал, той мъкнеше тежките чували и (…) срещаха го и го отминаваха, като че не беше жив човек, а вещ”. Zaś fakt, iż “такова плашило” wzięło za żonę “такава хубава жена”, kwitowany jest analogicznym do zjadania winnicy przez dzikie świnie w psalmie 80,14 powiedzeniem: “Хубава ябълка свинята я изяжда”.
5 Warto zwrócić uwagę, że zarówno w Албена, jak i w Частният учител pojawiają się w antroponimii znaczenia ‘koguta’ (‘pisklęcia’), będące znakiem ‘oszustwa’, tak nierozerwalnie związanego z diabłem i charakterystyczną dla jego wyglądu i postępowania maskaradą. Młyn, w którym pracuje Kucar, należy do Horoza (tur. horoz – ‘kogut’; horozlanmak – ‘puszyć się’), a nazwisko Pałazow, zważywszy na “nieopierzenie” tego bohatera wywodzi się z tur. palaz – ‘pisklę’. Na temat związku “koguta” z ‘oszustwem’ por. W. Gałązka, Żniwiarz Jordana Jowkowa. Przestrzeń przedstawiona i pełnia metafizyczna, w: “Zagadnienia Rodzajów Literackich”, t.XLIII, z. 1-2 (85-86), s. 128-129; przekład bułgarski Жетварят: изобразено пространство и метафизчна цялост, “Литературна мисъл”, 1993, № 1, с. 79-102.
6 Obszerniejsze omówienie vide W. Gałązka, Toponimiczne…, op. cit., s. 320-324.
7 Elementem „epifanicznej” maskarady jest również wyłącznie inicjałowa identyfikacja ojcowskiej genealogii Iwana D. Welikina. Jego enigmatyczny i kryptograficzny rodowód podsuwa również skojarzenie z ‘Diabłem’ lub, jako że Welikin to “един испаднал германец”, z ‘Deutsch’. Traktuję to dopowiedzenie także jako argument przeciwko opartym na relacjach biografów Jowkowa ewentualnym twierdzeniom, że nie miał on poczucia humoru. Repertuar podobnych argumentów jest przy tym znacznie, znacznie obfitszy.
8 Sam Rangeł-Archanioł Michał powiada nawet wcześniej o Welikinie: “- Никому нищо не прави. То не е човек – божа кравица. Ама там е работата, вътре има нещо. Вътре чилякът е друг.”.
9 Po raz pierwszy pojawia się tu w odniesieniu do Welikina określenie “човек”, bo do tej pory był on nazywany “чиляк”.